/Mezinárodní kulatý stůl na téma Performance art/
Mezinárodní setkání teoretiků, historiků a kurátorů performance artu se uskutečnilo 1. listopadu 2021 prostřednictvím platformy Zoom. Akce se zúčastnili (v abecedním pořadí): Annette Arlander (FI), Amy Bryzgel (UK), Łukasz Guzek (PL), Nora Haakh (DE), Maximilian Lehner (AT) a Jana Orlová (CZ), která setkání organizovala.
Kulatý stůl ukázal, jak jsou názory ohledně performance rozrůzněné. A také to, že mnozí teoretikové i praktikové oboru si dosud příliš nekladli otázky po podstatě performance či její odlišnosti od divadla. Historikové výtvarného umění jako Amy Bryzgel či Łukasz Guzek s úplnou samozřejmostí předpokládali, že performance art je součástí dějin výtvarného umění, zatímco názory těch, kteří jsou v kontaktu i s divadelní scénou či performance studies, byly mnohem opatrnější. V debatě se také projevil rozdíl mezi „old school performance artem“ (Annette Arlander) a novějšími přístupy. Objevily se různé názory na to, zda je performanci možné delegovat, zda je dostatečným rozlišujícím znakem kontext a zda je vůbec potřeba různé druhy performance a performance artu definovat.
Vzhledem k tomu, že mezi debatujícími vznikla občas nedorozumění zapříčiněná terminologickými odchylkami, se snaha o nalezení typických znaků performance zdá být nezbytnou pro další rozvoj oboru.
Ukázala se také tendence přesouvání performance artu na divadelní jeviště, která je ze strany umělců a kurátorů zapříčiněna pragmatickou snahou využít divadelní granty a financování, které je štědřejší. Ze strany divadel jde o touhu rozšířit svůj obzor a repertoár. V diskusi byly též vysloveny návrhy, jakou metodologii používat při zkoumání performance a performance artu.
(foto: Facebook Verlag)
Divadlo a tanec versus performance art
Jana Orlová: Dobrý den všem, jsem ráda, jste tady! Díky, že jste si našli čas a zúčastnili se této akce. Nejdříve se krátce představím. Ve svém výzkumu se zaměřuji na rozdíl mezi performance artem a divadlem a pozvala jsem vás, protože jste všichni etablovaní vědečtí pracovníci pocházející z různých evropských zemí a zabýváme se podobnými tématy.
Nechci zatím moc mluvit o své práci, raději bych se odrazila od společné oblasti zájmu. Pocházíme z různých prostředí, což je podle mě skvělé: můžeme konfrontovat různé úhly pohledu. Začněme základní otázkou: Co je pro vás performance či performance art? Používám také termín vizuální performance, což je dle Claire Bishop performance, kterou dělají vizuální umělci. Cítím, že toto rozlišení potřebujeme, protože performance je velmi široký pojem a v posledních letech je dost nejasné, o čem je řeč, když mluvíme o performanci. Proto termín “vizuální performance“. V České republice se například termín performance používá pro alternativní divadlo, částečně proto, že existuje obecný problém se slovem performance pro ty, kteří nepoužívají angličtinu jako svůj mateřský jazyk. Při svém výzkumu jsem narazila na spoustu nedorozumění a na nesprávná použití tohoto slova. Zároveň mnoho divadelních teoretiků tvrdí, že vizuální performance je součástí divadla, zatímco teoretici výtvarného umění jsou přesvědčeni, že vizuální performance patří k výtvarnému umění… Ráda bych tedy znala vaše názory. Tedy se ptám:
Co pro vás znamená performance, performance art či vizuální performance?
Amy Bryzgel: Myslím, že hranice mezi experimentálním divadlem a performancí je dost tenká. Existují příklady, kdy performance — to, co považujeme za vizuální performance — vycházela z experimentální divadelní tradice jistého druhu. V Polsku třeba Tadeusz Kantor. Byl sice divadelním režisérem, ale žánr performance artu k němu odkazoval, byl influencerem a zdrojem zároveň. Také Judson Church (Judson Dance Theatre) v New Yorku. Newyorská scéna sice není oblastí mé specializace, ale mám za to, že se toho v šedesátých a sedmdesátých letech dělo hodně současně a žánry byly velmi smíšené. Byli tam lidé jako Allan Kaprow, který byl vizuální umělec, ale pracoval s Johnem Cagem, který byl hudebníkem, a pak se děly všechny ty věci v Judson Church a myslím, že všichni byli tak trochu propojeni. Takže pokud jde o experimentální divadlo a performanci, tak tato historická linie se mi zdá trochu rozmazaná.
Annette Arlander: Musím říct, že jsem spíše umělkyně než akademička a obvykle píšu o své vlastní práci. Strávila jsem však mnoho let jako profesorka performance artu a teorie v Helsinkách (2001 – 2013), a to v rámci divadelní akademie. Bylo tedy mým každodenním úkolem pokusit se definovat rozdíl mezi performance artem a divadlem, což bylo velmi vyčerpávající. V určité chvíli jsem změnila název programu na Live Art and Performance studies, abych si to usnadnila. Chápu tedy potřebu definovat pojmy, ale mám pocit, že významy některých pojmů se v průběhu let mění. Například ke konci osmdesátých let Josette Feral hovořila o performance artu jako o jakémsi experimentálním nebo méně tradičním divadle. Také Marvin Carlson udělal totéž ve svých raných textech. Takže je to velmi matoucí, protože to není způsob, jakým se tato slova dnes používají. Ale kdybych měla zmínit velmi dobrý, téměř karikaturní text o rozdílu mezi divadlem a performancí, byl by to text Marilyn Arsem. Napsala něco jako manifest performance artu pro festival v Benátkách 2011. Vytvořila seznam rozdílů, jako je použití reálného času na rozdíl od narativního času, použití umělcova vlastního těla na rozdíl od těl jiných lidí, riskování a mnoho dalších věcí. Performance art je nyní, performance art je skutečný, performance art vyžaduje riziko, performance art není investiční objekt, performance art je pomíjivý… Ne všichni performeři by s tím samozřejmě souhlasili, protože pracují různými způsoby, ale myslím, že je to velmi užitečné. Text lze nalézt v archivu časopisu Total Art.
Orlová: I u mě vychází potřeba rozlišení těchto termínů z pozice umělce konfrontovaného s divadlem. Cítím nutkání definovat, co dělám a proč to není divadlo. Protože kdyby to bylo divadlo, mělo by být hodnoceno jako divadlo… Jenže když se snažíte hodnotit vizuální performance jako divadelní představení, tak to prostě nefunguje, protože divadelníci pracují na jiné bázi.
Nora Haakh: Myslím, že mám hodně společného s ostatními účastníky. Mám doktorát, jsem umělkyně a výzkumnice, ale také pracuji v divadle jako dramaturgyně. A především jako dramaturg jsem obeznámena s procesem převádění praxe do teorie, které je nezbytná. Proč? Protože existují určité kontexty, ve kterých je vymezení nezbytné: obvykle když jde o financování nebo marketing díla, aby dílo zapadlo do programu nebo estetické vize určité platformy a bylo představeno publiku. Všimla jsem si, jak už bylo řečeno, lidé dělají různé věci a nazývají to performancí, protože je to více otevřený termín. Moje vlastní praxe, kterou někdy popisuji jako performanci, pochází z úplně jiné oblasti, z oblasti grafického záznamu, grafické facilitace generativního psaní, ve které se v podstatě používá živá vizualizace ke sběru kolektivních procesů brainstormingu, a to může probíhat v kolektivních kreativních procesech v umění, ale také v pedagogických, politických nebo firemních kontextech. Úžasná osoba jménem Kelvy Bird vyvinula přístup zvaný generativní psaní (Generative Scribing). Připadá mi zajímavé, že i když tato praxe může být velmi blízká performanci, je to jeden z příkladů oblastí, které spolu ve skutečnosti nemluví. Takže jako „Graphic Recorder“ používám živou vizualizaci v performanci, a to tak, že vracím nástroje z kontextu, který není primárně uměleckým prostorem, do uměleckého prostoru prostřednictvím performančních projektů, na kterých se podílím.
(foto: Rolf Broberg)
Otázky autenticity
Orlová: Myslím, že by bylo dobré upozornit na to, že v zemích, kde angličtina není mateřským jazykem, je často problém se samotným pojmem performance, protože se používá velmi široce a volně. Zapomíná se na to, že performance je v původním obecném významu nějaká akce nebo výstup, ale také například výkon (ať už manažera nebo auta). V obecném smyslu lze tedy performovat – tedy konat — i v běžném životě… My třeba perfomujeme právě v tuto chvíli, ale nejde o uměleckou performanci. A v rámci umělecké performance existuje rozdíl mezi performing arts (scénickým uměním), které je založené na profesionalitě, zkouškách a opakováních — tedy divadlo, tanec, hudba — a performancí či vizuální performancí. Vizuální umělci nemají vzdělání ve scénických uměních a jejích díla nejsou tvořena skrze zkoušky a opakování. Dalším druhem umělecké performance, která do scénického umění nepatří, je třeba autorské čtení. Na tomto místě můžeme otevřít téma rozdílů mezi vizuální performancí a divadlem…
Bryzgel: Uvažuji o důležitosti autenticity v performance artu. Při výuce toto považuji za užitečné, protože studenti přicházejí s představou o performing arts — scénických uměních, nebo o performancích, které se opakují, nacvičují atd. A zároveň to není tak, že se akce performance arts nikdy neopakují, protože samozřejmě víme, že performeři některé věci dělají mnohokrát. Ale možná jde spíše o autenticitu vyjádření. Když hrajete, snažíte se mít také autentický výraz, ale ve skutečnosti to nemá být váš vlastní, je to postava. A v tom jsem velmi rezolutní. Ale myslím, že je zajímavé podívat se třeba na Marinu Abramović, protože udělala obojí. Dělala performance a také věci spíše divadelního typu a myslím, že právě v její dřívější práci můžete vidět autenticitu, která je podle mě pro performance art tak důležitá, zatímco její pozdější věci jsou podle mě někde mezi divadlem a performance artem: a ty podle mého názoru nejsou tak dobré.
(foto: Shelby Lessig)
Orlová: Při svém výzkumu jsem autenticitu hodně řešila, protože mnoho autorů ji používá k rozlišení performance a divadla s tím, že performance je autentická, kdežto divadlo ne. Celý tento koncept autenticity však podle mě nakonec není dostatečně uspokojivý, protože ani vizuální performance není plně autentická. A na druhou stranu i v divadle může být autenticita, byť v jeho fiktivním světě.
Ve skutečném světě autenticita obvykle vzniká, když se stane něco neočekávaného. Jste překvapeni, zmateni nebo šokováni. Z mého pohledu jsou to momenty skutečné autenticity. Můžeme je nazvat „fragmenty autenticity“. Ve vizuálním performanci je rozsah autenticity mnohem větší než v divadle, protože divadlo je postaveno na zkouškách a opakování. Proto zde není tolik prostoru pro (fragmentární) autenticitu.
Arlander: Mám za to, že autenticita je divadelní termín. Herci vždy chtějí působit autenticky. Nikdy jsem neslyšela o zkušených performerech, kteří by se snažili být autentičtí. Chtějí být skuteční. Myslím, že z hlediska performance artu je mnohem zajímavější hledisko trapnosti. Možná bychom mohli uvažovat o ústředních hodnotách v tradičním performance artu a ústředních hodnotách v tradičním divadle. Pak máme mnoho přesahových forem. Někteří performanční umělci používají vysoce divadelní prostředky, avšak velmi jemným způsobem. Například se oblékají určitým výrazným způsobem nebo používají nějaký druh zosobnění. Ale jedním z hlavních znaků old school performance artu je, že akce zahrnuje reálný čas. Pokud tedy něco trvá dvacet minut, trvá to dvacet minut, i když je to pro diváky velmi nudné. V divadle byste vyprávěli příběh a pak dospěli k závěru.
Tělo
Arlander: Další věcí, která je do značné míry ústřední a pro divadelníky vždy matoucí, je, že v popředí je umělcovo tělo. Nemůžete tedy chtít po někom jiném, aby (za vás) udělal performanci. Musíte ji realizovat sami. To vy vytváříte umělecké dílo. Samozřejmě existují výjimky. Například Marina Abramović, když žádala mladé umělce, aby dělali remaky jejích děl. Ale obecně, když chce například malíř najednou dělat performanci, je většinou velmi nešikovný, stoupne si před publikum a udělá pro něj živě něco jako obraz, to jest sdílí proces tvorby obrazu.
Bryzgel: Ale přesně takto přece Allan Kaprow začal. Přešel od malování k performanci…
Arlander: V mnoha raných dílech dělal instalace, rozšiřoval malbu do prostoru, místo aby používal své vlastní tělo nebo performoval naživo. A pak udělal happeningy, samozřejmě, které nejsou totéž jako performance art. Ale ano…
Haakh: V krátkosti do toho vstoupím, abych zproblematizovala koncept autenticity, protože dle mých zkušeností se v postkoloniální době, v níž žijeme, autenticita často používá jako kritérium pro posouzení předpokládané blízkosti něčí identity k tomu, jak je daný člověk vnímán publikem. A tento koncept se obvykle používá jako kritérium pro ne-bílá těla častěji než pro bílá těla. Takže to považuji za docela problematický koncept a ráda bych hned teď navrhla, abychom místo něj použili pojem improvizace, abychom lépe uchopili to, čím se tady zabýváme. Improvizace je samozřejmě běžným prvkem v divadle a performance artu i v jiných uměleckých praktikách. Abych vysvětlila, jak to myslím, vzpomněla jsem si na nahrávku Joni Mitchell. Na jednom ze svých koncertů uváděla písničku a než začala zpívat song, který napsala, na chvilku se zastavila, soustředila se a vysvětlila publiku, proč tento okamžik potřebuje. Řekla, že zpívat tu píseň je jako požádat Vincenta van Gogha, aby znovu namaloval Hvězdnou noc.
Delegovaná performance
Orlová: Je velmi osvěžující uvědomit si, jak každý přemýšlíme o daných tématech trochu jinak. Například Annette, mluvila jste o tom, že performeři používají pouze své vlastní tělo, ale existuje také delegovaná performance. Není to tedy možné použít jako silný argument.
Arlander: Ale v tom je ten rozdíl. Můžeme delegovat performance art? Můžeme outsourcovat autenticitu, jak říká Bishop (outsourcing označuje zajišťování služeb, které by firma mohla provádět interně prostřednictvím externích dodavatelů, a to tak, že firma vyčlení různé podpůrné a vedlejší činnosti a svěří je smluvně jiné společnosti; je to tedy druh dělby práce, kdy činnost není zajišťována vlastními zaměstnanci firmy – pozn. red.). Ale lze skutečně delegovat performance art? Možná řekente, že ano, ale já jsem ze staré školy. Třeba by se dalo rozlišovat mezi performance a performance art? A pokud tomu někdo chce říkat delegovaný performance art, je to v pořádku. Ale pokud jsou všechny druhy performancí v uměleckém kontextu performance art, pak chápu i umělce, kteří pak říkají: Dobře, já nedělám performance, dělám akční umění.
Navrhuji tedy, abychom místo přemýšlení o termínech, které nesou význam, uvažovali o umělcích nebo skupinách umělců či o historických jevech spíše než o konkrétních slovech. Je těžké najít jedno slovo a shodnout se na tom, jak by se toto slovo mělo používat. To je můj úhel pohledu.
Maximilian Lehner: Velmi se mi líbí vaše myšlenka nezužovat tvorbu, o které se bavíme, na jednu exkluzivní definici. Zároveň mě překvapilo, když jste dodala, že tělo interpreta je tím, co spojuje myšlenku performance artu….
Arlander: V tradičním performance artu to není tělo performera, ale spíše tělo umělce, tělo umělce, který není performer.
Lehner: Děkuji za objasnění. A jak je to s nedelegováním performance? Nemohl by koncept být realizován někým jiným?
Old school
Arlander: Chci říct, že za starých časů byla situace jiná. A pokud použijeme slovo performovat, tak performovat mohou dokonce i elektrony. Takže všechno performuje. Rostliny performují, stromy performují. Samozřejmě, že politici performují a lidé performují jiné druhy a tak dále. Ale chtěla jsem uvést příklad performance artu staré školy, která se snažilo odlišit od jiných typů performancí. A to pomocí umělcova, nikoli performerova těla, ale umělce, který šel před publikum. Místo toho, aby udělali sochu doma a pak ji ukázali, vstoupili na jeviště a stali se sochou, rozumíte? Takže toto je historická poloha. Netvrdím, že je to pravda dodnes a měli bychom se toho držet. Omlouvám se za zmatení diskuse.
Lehner: Ok, to bylo nedorozumění. Ale i historicky, když si vzpomenete na performance Merce Cunninghama a Johna Cage: to nebyly jejich performance na jevišti. Delegovali je, dokonce nechávali určitý stupeň volnosti performerům, aby tvořili vlastní performance. Přemýšlím o tom, jak vůbec můžeme klást takové otázky o performance artu v dnešním vizuálním umění. Myslím, že musíme postoupit dále směrem k myšlenkám postkonceptualismu a post-médií. Tedy k praktikám, které vždy překračují své vlastní hranice, aby se vymezily. Nenapadlo mě žádné definitivní kritérium, které by vymezilo, co je performance art nebo co je performance art na rozdíl od divadla. Nedokážu si představit, jaká dimenze takových definic by mohla platit, protože vždy, když se podíváte na divadlo, najdete prvek performance artu, který je pro divadelníka najednou zajímavější, a naopak. Opravdu mám problém něco najít.
Arlander: Merce Cunningham a John Cage nedělali performance art, ale vytvářeli experimentální performance. Možná je to kontext, který vytváří rozdíl. Možná je to kontextem. Vzpomínám si na jednoho svého studenta, který kdysi dávno dělal performanci s věcí, která registruje EEG z mozku, a přitom byl muzikant. Když to ale uvedl v black boxu na divadelní akademii, diváci si mysleli, že jde o vtip, iluzi, reprezentaci. Nikdo nevěřil, že jde o skutečné technologické zařízení. A v tom byla síla kontextu. V divadelním kontextu dávalo smysl brát to jako vtip, kdežto v kontextu performance artu by diváci očekávali, že to bude skutečné. Možná o tom tedy můžeme přemýšlet spíše z hlediska kontextu než z hlediska toho, co perfomer dělá.
Divadlo versus performance art podruhé
Lehner: Ten nápad se mi líbí. Opět je tu problém rámce, kterým se Nora zabývala dříve a který se neustále znovu objevuje v jednotlivých pracovních prostředích, v nichž se pohybuji jako výzkumník a jako produkční vizuálního umění. Na straně produkčního se musím spokojit s nepřesnými definicemi: pokud chcete divadelní grant, prodáte performanci (performance art) jako divadlo, a naopak. Zdá se, že divadla performance art akceptují, protože chtějí překročit hranice toho, co prezentují. Najednou se tak vizuální performance přesouvá na divadelní scénu a tím zcela mění svou povahu. To je důvod, proč se stále potýkám s těmito definicemi. Dokonce i s kontextovým argumentem, který považuji za velmi užitečný.
Orlová: Myslím, že je opravdu důležité o tom přemýšlet. Už není vhodné říkat „performance je něco mezi“. Nebo říci, že nemůžeme definovat žánr, protože tím ztratí svou sílu. Pokud v této oblasti pracujeme jako produkční nebo kurátoři, historici nebo umělci, musíme o tom mluvit. Annette si trochu protiřečila. V jednu chvíli řekla, že „všechny druhy performancí v uměleckém kontextu jsou performance art“ a pak „Merce Cunningham a John Cage nedělali performance art, ale vytvářeli experimentální performance“. Nejde ale také pouze o kontext. Pokud uvedete divadelní představení během festivalu performance, pořád je to divadlo.
Haakh: Vyplývá to z našeho rozhovoru, ale myslela jsem si, že jedna věc, relevantní pro performanci, souvisí s vytržením něčeho z kontextu. Což ve skutečnosti přináší onu trapnost, o které jsem mluvila. Myslím, že je to směrodatné také v tom, že různé umělecké obory fungují jako laboratoře, které podporují umělecký rozvoj, ale také jako trhy, které fungují s různými “nálepkami”. Když například použijeme divadelní nástroj v prostoru vizuálního umění, změní se způsob, jakým je vnímán. To umožňuje umělci a umělecké praxi jiný druh mobility. A větší míru mobility obvykle v tom případě, když je to v kontextu, který není pro určité nástroje tak účelný.
(Photo: Art in Life)
Vizuální performance
Łukasz Guzek: Rád bych se nyní představil a podělil se o své názory. Jsem výzkumník pracující v Akademii výtvarných umění v Gdaňsku. Snažím se svými znalostmi působit na studenty-umělce, aby je využili pro svou výtvarnou praxi. Máme také vzdělávací programy v oblasti performance artu a několik umělců vystudovalo naši akademii jako performeři. Napsal jsem knihu o performance artu v Polsku, bohužel je jen v polštině. Publikoval jsem však několik článků na toto téma, které jsou k dispozici v angličtině, takže se můžete udělat názor na mé myšlenky a metodologii.
Abych se vrátil na začátek našeho rozhovoru, pojmem vizuální performance se mi jeví jako velmi zajímavý návrh pro výzkumníky, protože pojmenování jako performance art přicházejí do našich jazyků jako specifické termíny, které se liší od anglické lingvistické praxe tím, že jsou do našeho slovníku přejímány jako umělecké termíny. Pojem performance se poprvé objevil v oblasti výtvarného umění přibližně na konci sedmdesátých let.
Vizuální performance je tedy pro mě, když tento termín z hlediska mé výzkumné praxe uvážím, jakousi tautologií, protože performance k výtvarnému umění historicky patří, je to praxe v oblasti výtvarného umění. A to je něco, co mohu s Janou sdílet, protože pocházíme ze stejného regionu a některé věci jsou z naší zkušenosti i z naší politické historie podobné. Pro nás je tedy zřejmé, že performance je součástí oboru vizuálního umění.
Ale je tu jedno „ale“. Od doby, kdy vznikly performance studies, se pojem „performance“ stal širším a stále se rozšiřuje. Pro mnoho umělců může být performance cokoli. To již bylo v této diskusi zmíněno. Snažíme se ale i nadále zpřístupňovat tento druh praxe našim studentům umění. Takže jako historik umění jsem si vědom historických podmínek a jako učitel posouvám hranice a ověřuji limity performance artu.
Akademikové jako Carson nebo Schechner se o výtvarném umění zmiňují jen okrajově a nahodile. Performance art jako zastřešující termín používají velmi nekonkrétně a nepřesně, nerespektují existující uměleckohistorický diskurs. A proto je nyní potřeba, abychom toto téma znovu probrali. Proto se mi vizuální performance jako specifická kategorie diskursu zdá zajímavým návrhem, jak dát určitý řád terminologii, kterou dnes používáme při studiu performance artu ve světle performance studies. Zdá se, že takové vyjasnění je nevyhnutelné. Potřebujeme znát předmět našeho studia. A vědět, jak vybudovat metodologii výzkumu.
Arlander: Teď vás musím přerušit, protože se zabývám performance studies a myslím, že je to obor zcela oddělený od performance artu. Jde o dvě různé věci. Představa, že performance studies je pouze divadlo, je nedorozumění. To platilo u performance studies sedmdesátých let, která tehdy spojovala experimentální divadlo a antropologii (Schechner a Turner). V devadesátých letech byla performance studies hluboce ovlivněna Peggy Phelan, jejíž interpretace performancí je velmi odlišná. A dnešní performance studies se nezaměřují vůbec na divadlo, ani na performance art, ale na performanci v ještě širším smyslu. Na něco jako performativní kód. Performance studies při studiu performance artu příliš nepomohou.
Myslím si, že performance studies je velmi zajímavý obor a myslím si, že je důležitý. Ale pokud chcete studovat performance art nebo akční umění, nebo pokud dáváte přednost termínu vizuální performance, pak performance studies mohou být matoucí, protože její hlavní zájmy leží mimo umění, nikoli v umění.
Guzek: Termín performativita se dnes po vzoru Eriky Ficher-Lichte používá velmi často. A je to velmi užitečná možnost popisu dnešní performance. Ale je těžké performativitu aplikovat na minulost, tedy na uměleckohistorické studie o performanci. Kategorie vizuální performance je zajímavá, neboť v historii byl performance art vždy vnímán jako žánr překračující hranice mezi malbou, sochou, filmem, divadlem, zvukem či poezií v duchu Fluxusu. Tuto schopnost můžeme využít i v současných diskusích o performance studies a této performativitě v nejširším možném smyslu.
A pokud jde o delegovanou performanci, je to druh praxe konstatně spojený s performance artem. Už jsme v tomto smyslu zmínili myšlenky Fluxu a koncept performance jako partitury. A tato partitura může být licencována jiným umělcům nebo může být dána jako dárek, aby obdarovaný takovou akci-skóre provedl. Alison Knowles to nazvala „event score“. Delegovaná performance je tedy – a to je důležité slovo – konceptuální praxí, kterou může použít každý.
Stejně jako re-enactment, což je něco, co vychází z myšlenky archivace performancí a dalších konceptuálních a efemérních praktik. Máte nějaké důkazy, poznámky, fotografie, partitury nebo prohlášení umělců z minulosti. A pomocí jakýchkoli těchto stop můžete vytvořit umělecké dílo. To jsou dnešní postupy, které patří do široké oblasti performance studies.
Takže to je důvod, proč si myslím, že performativita a performance studies jsou velmi užitečné pro studium současných uměleckých děl. Aby však byl možný hluboký výzkum, měli bychom být konkrétnější. Například používat kategorizování dle konceptů, jako je vizuální performance.
Performance pro kameru
Arlander: Přemýšlím o velkém zmatení pojmu performativita, o kterém psala Barbara Bolt, když jste zmínil Eriku Fischer-Lichte. Na konferenci v roce 2008 mluvila o herecké performanci, což znamenalo herecké umění hrát, a všechny zmátla. Ale je to pro nás teď zajímavé?
Souhlasím se vším, co jste řekl o Fluxusu, o partiturách atd. Ale pokud přemýšlím o tom, o čem by bylo zajímavé diskutovat, z mého pohledu je to pojem „vizuální performance“, který podle mě může být docela kontroverzní. Ne snad ve světě vizuálního umění, kde umělci vystupují, ale v tradičním světě performance artu, který je subkulturou. Pokud se zamyslíme nad doslovným významem tohoto slova, pak „vizuální“ je kvalita performance a znamená performanci, která je vizuální. Performeři však mohou vytvářet díla, která jsou více auditivní než vizuální, zaměřená třeba na pohyb. A pokud uvažujete o vizuální performanci ve smyslu performance vytvořené vizuálním umělcem, performanci vizuálního umělce, pak definujete dílo tvůrcem. Někteří lidé si myslí, že dělám vizuální performanci, protože vystupuji pro kameru, ale audio-vizuální by byl lepší termín. Pozice performancí pro kameru se během pandemie zcela změnila. Mnoho tradičních performerů nebo akčních umělců, kteří dříve odmítali performanci pro kameru, ji nyní akceptovali. Chtěli živé publikum a výměnu mezi účinkujícími a diváky…
Guzek: Co se týče performancí pro kameru, to je také praxe konceptuálního umění sedmdesátých let. Takže tyto performance po pandemii nebo během pandemie jsou jen současnými příklady. Pokud jde o Eriku Fischer-Lichte a divadlo, hovoří o jedinečném „divadelním piecu“ Jerzyho Grotowského a oceňuje jeho herce Ryszarda Cieslaka a aranžmá na jevišti. Například jak diváci seděli velmi blízko něj, aby cítili jeho pot. Fischer-Lichte na tomto příkladu ilustruje povahu performativity.
A totéž platí pro Tadeusze Kantora, který spojoval divadlo a happeningy, které nazval „divadlo-happening“. Nikdy se však nezúčastnil festivalů performance artu. Účast odmítal, přestože byl členem stejné skupiny jako Zbigniew Warpechowski. Byli si osobně velmi blízcí, ale z hlediska umění, definice toho, co je happening, performance nebo divadlo, stáli každý na jiné straně.
Rozdíly mezi divadlem a performancí
Orlová: Badatelé jako Schechner pocházejí z divadelního prostředí a velmi zjednodušeně řečeno interpretují každý druh performance jako divadlo. Jistě, v oboru je určitý vývoj, ale referenční rámec zůstává stále stejný.
Na tomto místě bych se s vámi ráda podělila o výsledky svého výzkumu zaměřeného na rozdíly mezi divadlem a performancí. Přečetla jsem spousty různých studií, hodně jsem zkoumala divadelní teorii a také performance studies. Ale jak už jste zmínili, není to moc užitečné. Každopádně v Čechách je všechno hodně promíchané. Je třeba běžné se zaměřovat na performance studies, když chcete porozumět performance artu…
Takže ve výsledku mám, doufám, docela jednoduchou teorii založenou na konceptu iluzivnosti. Existují různé úrovně iluze, například iluze identity (v případě, že předstíráte, že jste někdo jiný) nebo iluze prožitku, prostředí nebo věcí, které používáte. Můžeme třeba předstírat, že jsme právě na pláži a popíjíme drink a podobně. Celý tento koncept je spojený s přípravou, zkoušením a opakováním. Takže z mého pohledu čím více je akce připravována v detailech nebo jako celek, tím je blíže divadlu, a naopak. Funguje to jako škála.
Jistě, existuje spousta detailů, o kterých bych mohla mluvit: fragmentární autenticita, role dokumentace a pozice pozorovatele, která je v divadle a vizuální performanci odlišná.
Zřejmou věcí je rozdílné vzdělání: herci jsou trénováni v hlasovém a tělesném vyjádření, zatímco performeři nikoli. Nicméně koncept iluzornosti lze použít jako velmi jednoduchý nástroj k rozlišení toho, zda umělecké dílo, které právě pozorujeme, je vizuální performance, nebo divadlo.
Lze také myslím říct, že vizuální performance je neiluzivní a neutilitární lidská činnost v kontextu konceptuálního umění. To znamená, že umělecké dílo není iluzivní. Nic nepředstírám, nedělám nic pro určitý praktický účel, tedy je to akt v kontextu konceptuálního umění. Cílem není vytvářet striktní nálepky. Funguje to jako škála: pokud je v uměleckém akci hodně iluze, má rozhodně blíže k divadlu.
Guzek: To, co Jana řekla o „škálování“ jako definiční metodě, je velmi zajímavé. Je to druh performativní škály s některými body blíže nebo dále od performance nebo divadelní oblasti. Myslím si, že potřebujeme novou metodologii pro zacházení s performance artem tváří v tvář úspěchu performance studies. Máme spoustu literatury pro zvládnutí tohoto velmi složitého problému. Jano, poslala jste mi text, kde mluvíte o rituálu, což je další zajímavá hypotéza, domníváte se, že všechny performance jsou ze své podstaty rituální.
Orlová: Děkuji, že jste to zmínil. Předpokládám, že všechny performance (včetně každodenních a uměleckých perfromancí) mají inherentní rituální aspekt. Možná to může být námět našeho dalšího setkání.
Arlander: Je velmi obtížné účastnit se této diskuse, protože jste svoji teorii představila jen krátce, ale otázka iluze zní jako dobrý výchozí bod. Zdá se mi, že souvisí s otázkou reprezentace versus prezentace. V tradičních divadelních studiích existuje myšlenka, že na jevišti je něco reprezentováno. Realita sama o sobě tam není, pouze její reprezentace, její iluze, pokud dáváte přednost tomuto termínu. Divák očekává, že vražda zobrazená na jevišti pouze představuje vraždu, ale neděje se ve skutečnosti. Zatímco v performance artu divák často očekává, že to, co se děje, je skutečné. Nahrála jsem do chatu manifest Marilyn Arsem, o kterém jsem se předtím zmínila. Neznamená to, že s ní ve všem souhlasím. Mluvila jsem s ní a ona své výroky vědomě zveličila, protože je to psáno jako manifest, jako provokace. Ale považuji to za velmi užitečné, chcete-li porozumět konzervativním performerům. Protože v určitém smyslu je tradiční svět performance artu ve skutečnosti velmi konzervativní. Pamatuji si časy, kdy lidé říkali, že svět současného umění a svět performance artu jsou dva velmi odlišné světy. V dnešní době už to tak snad není. Marilyn pro vás může být dobrým partnerem v diskusi.
Bryzgel: To je zajímavé pro mě jako pro historičku umění a jako pro někoho, kdo prošel disciplínou dějin umění a nyní pracuje na katedře vizuální kultury. O této diskusi jsem se dokonce dozvěděla teprve nedávno, protože jsem vlastně nikdy ani nevěděla, že se performance art vyučuje na divadelních katedrách nebo v rámci performance studies. Pro mě to bylo vždy v kontextu dějin umění a nikdy jsem s touto debatou nebyla konfrontována. Vím, že ve Spojených státech je tato tradice spojená s Richardem Schechnerem a spol. a od lidí, které znám, se zdá, že v Evropě a ve Spojeném království je mnohem častěji performance art vyučovaný prostřednictvím divadelních studií a divadelních kateder. Bez ohledu na to, že to není debata, do které jsem se kdy musela skutečně zapojit, protože divadlo je prostě jiný druh umění, nikdy jsem se touto definicí nezabývala.
Každopádně je zajímavé, že víme, že z pohledu divadelních studií tu zájem je. Definovat tyto různé aspekty se mi zdá skoro jako ochranné nebo sebeochranné. Performance art je v dnešní době dobře integrován do dějin umění, ale konkrétní debaty o tom, co je performance art versus co je divadlo nebo experimentální divadlo, jsme se nikdy nedotkli.
Arlander: Amelia Jones si stěžovala, že dějiny umění ve skutečnosti nikdy neberou v úvahu skutečná těla, pouze dokumentaci akcí. Ale pokud si vzpomenete na Roselee Goldberg, byla velmi kritizována kvůli své definici performance artu, která zněla, že vše, co vizuální umělec dělá, je performance art. Pokud vizuální umělec režíruje balet, stane se z toho performance art, protože jej vytvořil vizuální umělec: v určitém smyslu je to trochu zvláštní. Myslím, že výtvarní umělci mohou dělat mnoho druhů performancí.
Bryzgel: Souhlasím. Ale byla první osobou, která se skutečně pokusila definovat toto umění z umělecko-historického kontextu.
Guzek: V polských dějinách umění se v sedmdesátých letech pod vlivem konceptuálního umění velmi silně zdůrazňoval rozdíl mezi performance artem a divadlem, stejně jako rozdíly mezi performance artem a výtvarným uměním. Performance art patřil do oblasti výtvarného umění, protože patřil ke konceptuálnímu umění. Konceptuální umělci a performeři spolupracovali. Do té míry, do jaké bylo konceptuální umění součástí výtvarného umění, byl součástí výtvarného umění i performance art. Inu, toto je historické pozadí.
V devadesátých letech jsme zkoušeli pořádat festivaly, na kterých měli vystupovat performeři a zároveň alternativní divadelní skupiny, a byla to katastrofa. Neměli společnou řeč. Jakkoliv se měli rádi, členové — nejen profesionálních — divadelních skupin si mysleli: Podívejte se na toho performera… To, co dělá na jevišti, je totálně amatérské. A performeři říkali: Jen se na ně podívejte. Pijí z prázdných sklenic. Tak hloupé.
Lehner: Myslím, že by se to mohlo stát, i kdybyste míchali různé druhy scén performance art. Uvnitř nich existují různé koncepty a přístupy a umělci se s nimi vypořádávají různým způsobem. Vyučuji na katedře dějin umění současné umění a stojíme před problémem, jak performanci učit a jak ji implementovat do kurzů dějin umění. Protože existuje mnoho různých přístupů. Třeba ti tradiční kalifornští umělci, kteří mají velmi vážný přístup k zacházení s předměty a slovy, což je zcela v protikladu k velmi tělesným a fyzickým evropským umělcům. I když navzájem znají svůj styl a rozuměli by si, pravděpodobně by se střetli v tom, jak své styly interpretují.
Analýza performance art
Lehner: Možná by pomohlo nezatěžovat se definováním performance, ale spíše přemýšlet o tom, jak performance analyzovat a popsat. I to řeším při výuce na katedře dějin umění.
Na samém začátku rozhovoru se Annette zmínila o dočasnosti performance, čímž se zabývám také. Pro sledování časových struktur v dílech je často užitečné zahrnout do uměleckohistorického výzkumu teoretické rámce z jiných oborů. Podobným způsobem by mohlo být plodné, kdychom místo toho, abychom zůstávali mezi performancí, performance artem a divadelním výzkumem, propojili tyto přístupy, a byli tak schopni lépe uchopit performance art.
Orlová: Z mé zkušenosti je mezinárodní performance art scéna naopak velmi jednotná. I v Evropě dodnes existuje onen vážný přístup a vedle toho umělci, kteří oba přístupy míchají… a není s tím žádný problém. Znova se dostáváme k tomu, co nazýváme performancí – právě v tom podle mě tkví nedorozumění či disinterpretace. Jak se ukazuje i v naší debatě, když chceme o performanci mluvit, je třeba ji umět popsat, definovat. Jak chcete performance — nebo cokoli jiného — popisovat a analyzovat bez toho, abychom věděli, co popisujeme a analyzujeme?
Když pracujeme jako kritikové nebo kurátoři, musíme si být vědomi toho, co je pro daný žánr typické nebo jedinečné. Pokud se například pokusíme psát o vizuální performanci jako o básni nebo jako o divadle, je to sice možné, ale hodnotit performance například z hlediska uspořádání veršů není to funkční přístup, protože performance takto vystaveny nejsou. Jakkoli je určitě možné se mezioborově metodologicky inspirovat…
Lehner: K analýze videoartu používám metody z filmových studií. Tato myšlenka, zavedená jistými historiky umění, se zdá být samozřejmá, ale v dějinách umění běžná nebyla. Pokud zkombinujete různé přístupy, najednou pochopíte prvky ve video díle, které pocházejí z různých inspiračních zdrojů, z filmové kultury, televize nebo YouTube a byly performance artem osvojovány, mohou být okamžitě pochopeny publikem, alespoň částečně vnímajícím tyto odkazy. Implementování různých teoretických rámců nám pomáhá tyto zdroje, stejně jako pojetí perspektivy, střihu nebo zvuku, včleňovat do vzájemného vztahu a do širšího smyslu díla.
Arlander: To je dobrá analogie mezi divadlem a performancí, které jsou si svým způsobem na první pohled podobné, ale nejsou stejné. Některé věci můžete vzít z jiného oboru a využít je po svém.
Jako umělec můžete použít filmové postupy, aniž byste točili film, ačkoli i to někteří umělci dělají. Ve svých videích například míchám prvky z performance artu, environmentálního umění a mediálního umění. Stejně tak někteří performeři používají nástroje z divadla nebo tance. A výtvarní umělci používají choreografické nástroje, když režírují inscenace s profesionálními umělci nebo s laiky v uměleckých galeriích, což lze vnímat jako již zmiňované delegovaná performance. Taková představení/ performance vytvořená umělci v muzeích a naopak performance art, který se odehrává v rámci jeho vlastní subkultury, mohou být oddělené světy.
Orlová: Všem vám moc děkuji! Nakousli jsme mnohá zajímavá témata, zazněly inspirativní myšlenky a já se těším, že zůstaneme v kontaktu a budeme pokračovat v diskusi… V rámci Taneční zóny, anebo i jinde.
Jana Orlová — teoretička, performerka a básnířka. Souběžné teoretické a umělecké zázemí jí umožňuje fungovat i jako kurátorka a kritička. Na konci roku 2021 získala titul Ph.D. na Akademii výtvarných umění v Praze (katedra teorie). Její poezie byla přeložena do mnoha jazyků včetně hindštiny a čínštiny, zúčastnila se řady uměleckých akcí po celé Evropě. V rámci výzkumu se zaměřuje na performance art a hraniční umělecké formy.
Annette Arlander (1956) - umělkyně, výzkumná pracovnice a pedagožka, průkopnice finského performance artu a uměleckého výzkumu. V letech 2018 – 2019 byla profesorkou performance artu a teorie na Stockholmské univerzitě umění v rámci uměleckého výzkumného projektu Performing with Plants. Byla také hlavní řešitelkou výzkumného projektu financovaného Finskou akademií s názvem Jak dělat věci s performancí (2016 – 2020). V současnosti působí jako hostující výzkumná pracovnice na Akademii výtvarných umění Univerzity umění v Helsinkách s projektem Setkání s pozoruhodnými a nevšedními stromy. Mezi její výzkumné zájmy patří umělecký výzkum, performance-as-research a životní prostředí. Její umělecká tvorba se pohybuje mezi tradicemi performance artu, videoartu a environmentálního umění.
Amy Bryzgel — vedoucí katedry filmu a vizuální kultury na University of Aberdeen, kde působí od roku 2009. Je autorkou tří knih: Performing the East: Performance Art v Rusku, Lotyšsku a Polsku (IB Tauris, 2012); Miervaldis Polis (Riga, Lotyšsko: Neputns, 2015) a Performance art ve východní Evropě od roku 1960 (Manchester University Press, 2017). Získala řadu výzkumných grantů, včetně stipendia Leverhulme Fellowship a Arts and Humanities Research Council Early Career Fellowship.
Łukasz Guzek (1962) — profesor Akademie výtvarných umění v Gdaňsku. Ve své práci kombinuje vědecký výzkum v oblasti dějin umění s uměleckou kritikou a kurátorskou praxí. Mezi jeho výzkumné zájmy patří umění dvacátého století, zejména umění sedmdesátých let, a to včetně konceptuálního umění, performance, umění instalace, přelom modernismu a postmodernismu ve výtvarném umění, stejně jako dokumentace umění, kterou chápe jako problém teorie umění a jako praxi archivování, uchovávání, údržby a péče o díla současných efemérních uměleckých forem. Nedávno provedený výzkum souvisí s oblastí performance studies. Aktuálně realizovaný výzkumný projekt se týká současného umění ve střední Evropě. Od roku 2009 je šéfredaktorem odborného časopisu Art and Documentation (www.journal.doc.art.pl). Vydal tři knihy v polštině: Installation Art. Otázka vztahu prostoru a přítomnosti v současném umění (2007), Performatizace umění. Performance Art a akční faktor v polské umělecké kritice (2013) a Rekonstrukce akčního umění v Polsku (2017).
Nora Haakh (1985) — kulturní vědkyně a výkonná umělkyně pohybující se mezi divadlem a výtvarným uměním. Doktorský titul získala v roce 2020 na Freie Universität Berlin. Její dizertační prací nazvaná Layla und Majnun v kontaktní zóně, zabývající se otázkami přenosu a překladu z arabštiny do němčiny v současném divadle, byla oceněna zvláštní cenou v rámci Augsburské ceny za interkulturní studia. Jako dramaturgyně spolupracovala s mnoha translokálními umělci a režírovala současné arabské drama. V současné době vyučuje na univerzitě HAW v Hamburgu a divadelní škole Cours Florent v Berlíně, pracuje také jako Graphic Recorder (překládá konverzace či prezentace v reálném čase do textu a obrázků), experimentuje s možnostmi živé kresby a generativního psaní coby nástroji pro performativní vyprávění, spolupracuje s uměleckými kolektivy, jako je berlínská sociálně umělecká laboratoř AUCH, nebo mnichovské Frauen am Fluss. Její současný umělecký výzkum se zaměřuje na mezidruhové vztahy a nazývá se Tree Translator. www.nora-haakh.de
Maximilian Lehner — pedagog na Institutu současného umění a médií v KU Linz, kde souběžně dokončuje doktorandské studium. Je spoluzakladatelem The Real Office ve Stuttgartu. Studoval teorii umění a filozofii v Paříži, Stuttgartu a Linci a zúčastnil se kurátorských kurzů na Salzburg Summer Academy a ECCA Cluj / Timisoara Art Encounters. Je kurátorem výstav pro ElectroPutere (RO), Škuc Gallery (SI) nebo Fünfzigzwanzig (AT), píše texty pro BLOK, Kajet, Revista Arta a četné akademické publikace.