S tanečníkem a choreografem Tomášem Janypkou jsme se k rozhovoru sešli v pražském café Nona na Nové scéně Národního divadla. V době, kdy jsem se já vrátil ze Slovenska ze stáže v redakci kød, a Tomáš z workshopu v italské Gaia Terra. Pár dní před tím jsme spolu byli na Mikuláškově Mýcení, a hodně témat jsme našli v divadelním baru Divadla Na Zábradlí. A z plynulého rozhovoru, v němž se vynořovala témata hledání mužské identity, work-life ballance, „fašistického muže“, jenž se bojí všeho nového a sexuálního, jsme přešli do lehce strukturovaného dialogu, v němž jsme zavzpomínali na krátká společná studia na brněnské divadelní vědě (2014), dotkli se podmínek divadla a divadelníků za Covidu-19, možnostech jeho přežití i jeho smyslu.
Tomáši, s tebou vyšlo několik rozhovorů pro Denník SME, kød nebo Opera+, máš nějaké aktuality oproti těmto starším rozhovorům?
Sestra mi pomohla založit IG. Založil jsem si ho minulý rok, abych si mohl někde přehledně ukládat projekty. V loňském roce jsem jich napočítal 17. Ať už to byly reprízy, improvizované večery, čtyři premiéry. A neříkám to z toho důvodu, abych ukázal kolik toho dělám, ale abych poukázal na různorodost mé tvorby v uplynulém roce. To je vlastně aktualizace: Instagram.
A jakým způsobem jsi se dostal k práci s Janem Mockem, s nímž jste loni nazkoušeli Krajinu s bažantem, zajícem a srnkou?
To se moc často nehraje, protože Honza má nová představení, a ta vytlačila to staré. Ale nemyslím si, že by se to nehrálo z toho důvodu, že by to bylo špatné.
Je to dobré, ale musí být náročné, udržet ten tvar pohromadě. Ale je na tom cítit, jak je to precizní. Ačkoliv jsem uvažoval, že pro méně zkušeného diváka to může být nesrozumitelné.
Je zapotřebí určité trpělivosti. Od začátku akceptovat pravidla. Ale mám pocit, že za odměnu toho člověk hodně dostane zpátky. Je to konzistentní: i když se tam dlouho nic neděje, je to konzistentní právě v tom “nic nedění”.
Je to právě tato inscenace, která mi spolu se Solceho Temnou komorou, a Kalinkovým Domov, Eros, viera, pomohla přeskládat představu o divadle, a posunout se v uvažování nad ním trošku dál. Nechci srovnávat Kalinkovu a tvou poetiku, ale něco mají přeci jen společného.
Když o tom takhle mluvíš, vnímám tam určité průsečíky, ano. Kalinka ale nepracuje s příběhy. Mísí různé přístupy. Je na hraně výtvarného performativního díla. Mám k tomu jednu vzpomínku. Ještě na studiích jsem spolupracoval s francouzsko-americkým novocirkusovým umělcem Danielem Gulkem, který má vlastní novocirkusovou společnost Cahin Caha. Pracovali jsme spolu jak na škole, tak ve Fyzickém divadle. Pro La Putyku režíroval Kafku [K, poz. red.], a právě v té době viděl i naši Krajinu s bažantem, zajícem a srnkou. Gulko se na to byl podívat, a říkal mi, že všechno děláme úplně opačně, než to dělá on. Je to pro něj takové anti-divadlo. Ale je to vlastně konzistentní: moment, kdy teče pouze voda z dózy (spoiler) a to mu fungovalo. Když se na to díval, říkal, že on by dělal všechno opačně, rytmicky, energicky, apod. A navzdory tomu tvrdil, že mu představení fungovalo. A naši práci docenil. To byl kompliment, kterého jsem si od něj moc vážil. I proto, že na škole jsme společně dělali inscenaci Chaos srdce, tak trochu vím jak pracuje.
Ale to odpovídá tomu, k čemu směřuji. Jako by sis našel vlastní poetiku.
Ona se vyvíjí. Pro mne byla takovým impulsem, jako pro tebe Krajina s bažantem, zajícem a srnkou, účast na MA DOT [Master Degree in directing of Devised and Object Theater, poz. red.]. MA DOT zakládala Sodja Lotker, a tohoto programu se účastní lidé z celého světa. Je to dvouletý master program, v němž dělám příležitostně mentoring, jako hostující pedagog. Pro mne je to návrat do otevřeného divadelního pole. Během kovidu dělali v rámci MA DOT extrémní množství různorodých forem, například pracovali s WatsAppem — říkají tomu “distant dramaturgy”. Znamená to práci na široké škále představení, a důraz je kladený na lidské setkání. Pro mne bylo velmi inspirativní, sledovat je při práci.
To mne napadá, když mluvíš o tom, jak se poetika vyvíjí. Být přítomný na tomto oboru jako host, vnímám to jako návrat k oboru, k divadlu, které jsem studoval. On je trošku vyčleněný v rámci DAMU, je to specifický obor, který má vlastní agendu, ale pro mě vysoce přínosný v uvažování a přístupech. Moci s nimi spolupracovat pro mne byla velká výzva, protože kulturně ti lidé dělali věci z Japonska, z různých kulturních oblastí, a já vůbec nic nevěděl o jejich kořenech, a bylo velmi zajímavé s nimi pracovat. Teď ten obor vede tanečnice a pedagožka Petra Hauerová.
Co sis přivezl z Gaiy Terry?
V Gaia Terra, poblíž italského Udine, je ekofarma. V ní organizace Corpoetica, italská taneční společnost, organizuje čtyři workshopy s názvem Landscape of Composition. Letos pozvali čtyři ženy, aby sdílely různé přístupy v kontextu improvizace a podobných technik. Já jsem tam byl teď v lednu, a ještě se tam dvakrát vrátím. Teď jsem byl na workshopu holandské tanečnice, performerky a mentorky (a sing-song writerky) Lily Kiara. Ona se mimo jiné věnuje skinner releasing technique. To je technika od Joan Skinner, která byla průkopnicí této techniky, a pracuje se v ní hodně s uvolňováním (těla) a s obrazy, poetikou, imaginací. Je to velmi koncentrovaná a nadizajnovaná metodika práce. Obrazy jsou propojené s naší fyzikálností a s tělesností, s nimiž pracujeme. Jsou to takové improvizace, ale pracuješ na nějakém propojení těla, a uvolnění určitých obsahů v mysli. A pracujeme na vytváření prostoru v těle. Jsou různé techniky: když strečuješ, také vytváříš určitý tělesný prostor. Toto je jenom jiný druh vytváření prostoru, který pracuje s imaginací, ale například také s hlasem. A s tělesností. Pracovali jsme například s představou “sponginess”. Tu kvalitu si můžeš představit s těmi póry, a představíš si ji jako tvárnou hmotu. Je to houba, která se otvírá a zavírá. Je měkká, a jejím principem je otevíratelnost. Tento princip jsme aplikovali v jednom ze cvičení na workshopě. Pracovali jsme s tím vizuálně, fyzicky, a různými částmi těla. A to je pouze jeden ze způsobů práce s imaginací.
V čem je to jiné oproti tomu, co jsi se učil v ateliéru u Nadauda? Naučil ses tam nějakou techniku, která ti tohle připomíná?
S Pierrem jsme pracovali s Lecouqem, mime corporel, ze současného tance limon techniky, ale i fyzické divadlo (Karine Ponties, Mossoux Bonte). To byly perspektivy, z nichž jsme vycházeli. I v tom byla obsažena nějaká práce s imaginací. A tehdy jsem se tomu začal věnovat, a vyhledávat podobné techniky. Pro mne Nadaudova škola znamenala otevření se možnosti, že můžu i tancovat. To mě předtím vůbec nenapadlo. Až postupem času, a kultivací určitých směrů, kterým se věnuji, jdu stále více do hloubky. Ale tehdy to bylo hodně věcí naráz, kterými jsem se zabýval. A ještě dlouho poté, co jsem se s nimi setkal, jsem je zpracovával. Narazil jsem při tom na Feldenkrais, což může být té metodě Skinner blízké. Pro mně je důležitá chuť se vzdělávat, zajímá mě instant composition a improvizace. Tímto směrem pracujeme i prakticky: s Robertou Štěpánkovou [Robie Legros, rozhovor s ní připravuje redakce TZ na březen t. r., poz. red.] v Brně organizujeme Immediatus, tj. večery a festival.
Jak se, kluk z Púchova dostane ke studiu na JAMU v Brně?
Já jsem původně studoval Informační studia a knihovnictví, protože mi tenkrát připadalo, že je to progresivní obor. Ale cítil jsem, že nechci svou budoucnost spojit s tímto oborem. Cítil jsem, že už tehdy jsem v sobě živil touhu věnovat se umění. Měl jsem vždy blízko k hudbě. A mám pořád. Jednoho dne jsem si řekl, že bych chtěl zkusit, jaké to je, opravdu umění dělat. Ale nic jsem o tom tehdy nevěděl. Nějaké příležitosti začaly přicházet samy, například spolupráce s Evou Tálskou. A nějaké věci jsme dělali společně i s Viktorem Černickým. S Viktorem jsme se často bavili o tom, co bychom chtěli dělat. Ty naše příběhy se, alespoň v počátcích, prolínají. A jednoho dne se stalo, že jsem se přihlásil na Autorskou tvorbu na JAMU. To mi tehdy dávalo největší smysl. Zkusil jsem podat jenom tu jednu přihlášku, a vyšlo to. Měl jsem chuť se věnovat umění, vyzkoušet si, co to znamená, věnovat se umění naplno. Navzdory tomu, jak neekonomické rozhodnutí to tehdy bylo.
Uvažoval jsi tehdy takto prakticky?
Ani ne. Podle mě bych to dnes neudělal jinak. Měl jsem trochu vypnuté ekonomické a pragmatické myšlení. A samozřejmě jsem si to dovolil i z toho důvodu, že mě podporovali rodiče. To je jasné, to je třeba zmínit. Druhé studium jsem mohl dělat, protože mě rodiče mohli podporovat. To byly tři roky navíc, v nichž jsem si mohl všechno vyzkoušet. Dělat umění. I když jsem přesně nevěděl, co to vlastně znamená. A tam jsem přišel na to, že mohu tancovat, že můžem dělat klaunství. A přitom jsem to takhle vůbec neplánoval.
Jednoho večera jsme se potkali s Floranem Golfierem, který studoval u Pierra Nadauda, a dělali jsme s ním nějakou akci v ulicích. Nějakým způsobem jsme se dozvěděli, že tento obor existuje, a vypadal cool. Já jsem se na herectví necítil. Měl jsem pocit, že to není úplně moje parketa. Nechtěl jsem hrát, chtěl jsem tvořit. Vycházet ze sebe. Prostě to byla spíše tato touha, a Pierrův ateliér byl takto koncipovaný: na rozvíjení autorské tvorby.
Já se ještě vrátím zpátky k tvé absolventské práci na JAMU, a k tomu, co oponentka, Martina Musilová, o tobě píše v oponentském posudku, že tvou „předností je vyzařovat a přitahovat pozornost publika“ čistě fenomenální přítomností.
To bylo v bakalářce, ne? To byly Monochromy. Právě Dialogické jednání s vnitřním partnerem s docentkou Musilovou pro mne bylo v něčem iniciační. Objevil jsem tím formu, v níž musíš být, a sledovat, co vzniká. Musilová nabízela možnost fyzikality a hranice s jazykem, v tom cítím něco základního, pro sebe. V tom, že jsi hozený do vody, a musíš plavat. Dialogické jednání pro mne bylo velmi důležité i v tom, kam se to odvíjelo dále. Potkal jsem Viktora, a on mi řekl, že existuje možnost, zapsat si Dialogické jednání s vnitřním partnerem.
Takže vlastně takové náhodné setkání a nějaké intuitivní pnutí, tvořit sám ze sebe?
To jsem měl vždy. Dříve jsem míval kapely, které ale nevyšly. V Púchově se tehdy setkala generace indie kapel, punk rocku, pop rocku, a všech těchto směrů. Byla to nová vlna. Já jsem byl na gymnáziu, a hodně gymnazistů chodilo tehdy na diskotéky. A my jsme tomu tvořili takovou kontrakulturu. Bylo to takové silné období, už je dávno pryč, v němž celá scéna žila hudbou. Žádné disco. Poctivé kapely. Některé to dotáhly i na republikovou úroveň. Ale většina zapadla.
V souvislosti s tvou absolventskou inscenací Monochromy mě napadá, že Musilová v oponentském posudku píše, že si v tom řešíš rytířské sny mladého muže. Ale když jsi připravoval Lonesome Cowboy, není v tom podobné téma?
Je zajímavé, že do Monochromů jsem se při práci na Lonesome Cowboy vůbec nevracel. Ale když o tom teď mluvíš, tak do určité míry by to mohlo být pokračování. Nevím, zda to není odvážné tvrzení, ale já v Lonesome Cowboy vlastně také procházím nějakou transformací. Začínám v odraném oblečení, a končím v jezdeckém oblečení. To je velmi zajímavé spojení. Myslím, že období Monochromů bylo obdobím, v němž jsem neuměl oddělit sebe od práce. Měl jsem chuť dělat poetické akty. Akty jsem dělal jako velmi jednoduché úkony, které je v běžném životě třeba udělat. A v Lonesome Cowboy jsem pracoval podobně, a spolupracoval jsem navíc s fantastickým hudebníkem, Tomášem Vtípilem.
Jak vznikala „Sphéra“ s Jurajem Gáborem? Přibliž to trošku pro čtenáře Taneční zóny, kteří třeba nemohli prolistovat rozhovor v kødu z roku 2022. Juraj Gábor je slovenský sochař, který má od roku 2015 v hlavě projekt dřevěné polokoule, kterou instaluje do žilinské synagogy. Do toho projektu jsi šel od začátku?
Ne celých pět let. My jsme spolupracovali pro festival Kiosk v roce 2020. Během pandemie se hledaly nové přístupy k tvorbě. A my jsme už dva roky předtím zakládali takový malý kolektiv — Guides. S Romanem Zotov-Mikshinem, Ingrid Zotova-Mikshinou a Viktorem Černickým. S festivalem jsme spolupracovali již v roce 2020, kdy jsme vytvořili otevřený byt, platformu bytu na sídlišti na periferii v Žilině. Tehdy jsme Juraje oslovili, a on navrhoval ten byt. A na festivale jsme potom dělali duration of performance. Juraj viděl nějaké moje představení, nejspíš Nové sady. Líbilo se mu to, a oslovil mne, jestli bych nechtěl být performerem v jeho novém projektu. A když jsme si o tom telefonovali, došli jsme k závěru, že tam nebudu moci být po celý rok. A tak jsme se rozhodli, že budu tělem, které se tam kontinuálně navrací, a sleduje tu změnu “Sphéry”. Od procesu, kdy tam ještě nic není a teprve se začíná stavět, až po ten okamžik, kdy už tam nic není. A to se nějak otevřelo. Více než čtvrt roku jsem tam chodil každý měsíc, a různě participoval na různých intervencích, performancích a pozorováních.
„Sphéra” v žilinské synagoze. © Marek Jančúch
A jak to vypadalo prakticky?
Juraj tam měl rozložená dřeva na stavbu nejprve na zemi, a potom postavil schodiště, vertikální gradaci. A potom začal na zemi dělat, řekněme taková ramena té polokoule. Výztuže, jako na lodi, když si představíš její trup. A těch tam bylo šestatřicet. Postupně stavěli a tvořili základ konstrukce. A potom postupovali zezdola až nahoru, a dělali to takovým okrouhlým způsobem, nasazovali dřevěné latě až nahoru. Já jsem tam byl v tom procesu tvorby, kdy tam pracovali tesaři, pozoroval jsem je, procházel se, a přemýšlel, co budu dělat. Pracoval jsem a hledal jsem. To pro mne byl nový proces. Hodně jsem o tom diskutoval s Miškou Paštekovou, která na tom spolupracovala, se Simonou Gottierovou, a s Jurajem. O tom celém, ale také o tom, jak to tam dál funguje. Postupně jsem přinášel vlastní témata, která jsem tam chtěl řešit, ale většina nápadů vznikla přímo tam. Bylo to orientované na proces, na výzkum. Neměl jsem v úmyslu dělat nějaké závěrečné představení. Zajímala mne myšlenka samotného pobývání. A zjišťoval jsem, které věci mne na tom zajímají, od tesařů, stavění, umělců toho díla, lidí, kteří jej navštěvují, kteří do toho přicházejí, až po to, jak to zvládá tým, který tento šílený projekt připravil.
Šlo tedy o určitý druh uměleckého výzkumu?
Do jisté míry ano. V tom smyslu, že to byl reakční proces. Přicházeli tam různí vizuální umělci i hudebníci, kteří v tom prostoru dělali vlastní performance, a s některými jsem interagoval, vstupoval jim do toho, atd. Moje “poslaní” v rámci oživování té instalace byla ještě v něčem jiným, než úlohy ostatních aktérů a aktérek. Příkladem může být výstava sochy. Ve spodní části “Sphéry” byla socha od Mary Duras, výtvarnice z 30. let minulého století. Za dva měsíce, kdy jsem tam vystupoval, jsem si nevšiml, že by se k ní šel někdo podívat. Tak jsem na závěr výstavy udělal performance, v níž jsem k ní sestoupil, a dvě hodiny jsem se k ní performativně vztahoval. Udělal jsem s ní takovou duration of performance.
Dočetl jsem se, že jsi připravil 12 vstupů do Sphéry. Znamená to, že jsi vystoupil vždy v jednom dni v měsíci?
Znamená to, že jsem celý den nějakým způsobem “navnímával” a pozoroval, a večer třeba všichni udělali představení, na které bylo přizvané publikum zvenku. Možná to bylo i více než dvanáct různých vstupů, intervencí, performancí. A není snadné je pojmenovat jedním slovem. Neboť jejich spektrum bylo široké a různorodé, a vždy záleželo na kontextu. Ale někdy jsem si sám řekl, že mám chuť na něco reagovat. Například v jednom představení jsem spolupracoval s kostýmní výtvarnicí Andreou Pojezdalovou. Na základě našich diskuzí jsem věděl, že “Sphéra” má, s postupující cestou slunce na nebi, jinou viditelnost a jinak působí. Můj kostým byl černý, ve večerním šeru jsem byl jen takovou černou šmouhou v pohybu. A zajímalo mě, jak by vypadalo představení, v němž bych pracoval s ohlášenou performancí: “Jmenuje se Tmavá performance. Všichni jste zváni.” Anebo byla představení typu guided tour, kdy jsme se jen dohodli, že Juraj bude provázet, a já přijdu s nějakou tělesnou, neplánovanou reakcí. Byla tam vernisáž Slávy Ondrušové a Martina Hrehy. Když jsem se se Slávkou připravoval, dělal jsem úvodní performance s drátem. I další výstupy vznikaly spontánně. Celá akce vyvrcholila, když se “Sphéra” postavila na festivalu Pohoda. Tam mě pozvali na závěrečnou performanci.
Díky. Já jsem si to z rozhovoru pro kød neuměl představit. Byl zaměřený spíše na tvorbu Juraje Gábora.
Pro mě to byla odbočka mimo mou taneční a choreografickou činnost. Získal jsem díky tomu přístup k architektonickému, vizuálnímu uvažování a vztahování se mezi obory.
Žilinská synagoga tam funguje tedy jako kulturní prostor, s kterým ty už si měl předtím zkušenost?
Spolupracoval jsem s nimi již dříve. I v rámci Festivalu KIOSK, ale i v rámci Stanice. Tam jsem uvedl slovenskou premiéru Song Lines. A vícero drobnějších aktivit. “Sphéra” byla takovým vyvrcholením. To bylo hodně intenzivní.
Na mně to působí tak, že se o ní hodně mluví. Že se o ní nejvíc píše v souvislosti s tvou tvorbou.
Možná to tak je, že se o ní obecně píše více. Má velký ohlas. Připadá mi, že má největší ohlas. Ale já myslím, že ta reflexe ještě za nás dvou s Michaelou Paštekovou nepřišla. Ještě jsme si to pro sebe dostatečně nezreflektovali. Možná do budoucna vznikne nějaký text.
Mohli bychom se vrátit k Viktoru Černickému a vaší spolupráci? Pracovali jste společně na projektu PRIMA. Jak vypadala?
Viktor tehdy dělal dvě dost úspěšná sólová představení. A potom měl chuť pracovat více s komunitou a s lidmi, s větší skupinou. A když mě oslovil, tak mi to dávalo smysl. V tomto uvažování jsme se potkávali. Nakonec jsme vyvíjeli formát, který by mohl fungovat pro různé lidi, kteří mají menší taneční zkušenosti. Můžeme je nazvat neprofesionály, anebo lidmi, kteří se nevěnují tanci profesionálně.
© Tomáš Kubart
A co to znamená? Teď mluvíš o workshopu?
Ano. V současnosti je jeho formát takový, že když někam přijdeme, uspořádáme třídenní workshop se skupinou lidí, kteří se přihlásí přes open call, tři dny s nimi pracujeme, mluvíme, hrajeme různé hry, ale my už v podstatě přes ty hry zkoušíme to představení a třetí den to končí tím, že uděláme společné představení. A my to máme tak, že za náš tým jsou tam 3 – 4 performeři a Viktor jako choreograf, a my spolu vedeme workshop, a potom je tam většinou tak devět až deset lidí. A my spolu děláme představení, které je choreograficky napsané v těch motivacích a principech, ale ani jeden pohyb v něm není napsaný současně. A to děláme, chodíme do různých měst a znovu to uvádíme, a vždy je to premiéra s novou skupinou účastníků.
Jasně, protože to nikdy nevypadá stejně. Ale toto je také něco, co je pro tebe, a pro určitou výseč tvojí tvorby charakteristické. Že ty věci nejsou uzavřené? Současně já jsem si myslel, že Immediatus už je uzavřený formát. Už jsem pochopil, že jsi na tom začal dělat v roce 2018, ale pořád na tom vlastně pracuješ se skupinou cca 5 lidí?
S Robie Legros a Matthie Legros (Light Designer) jsme taková trojice, a v poslední době nám začali pomáhat i další lidé z Orbity, což je spolek od Roberty. Ale my máme takový formát, že vždy děláme novou konstelaci umělců, tanečníků, hudebníků, někdy básníků, light designerů v různých prostorách, a je to vlastně představení, které je vždy nové, unikátní a vzniká v akci. Samozřejmě, že je tam nějaká příprava a ta dramaturgie se vyvíjí. Je to otevřený proces, a letos budeme mít dvacáté vydání tohoto formátu v Brně, když všechno půjde dobře. A zároveň před dvěma lety jsme na základě toho organizovali festival improvizace v tanci a hudbě. A tento rok budeme pokračovat. Chtěli bychom uspořádat Biennale Immediatus 2024.
Čili to, co jsem viděl v prosinci 2023 v brněnské Leitnerce?
Ano, to byla série Immediatus, tos viděl jedno z těch vydání. Jeden z těch večerů.
Které se neopakují.
Ano, většinou ne. V prosinci s námi vystupoval Pasi Mäkelä a finská tanečnice Vera Lapistkaya.
Já se vrátím ke Krajině s bažantem, zajícem a srnkou a spolupráci s Honzou Mockem: on isncenoval nejen Krajinu, ale také opening ceremony Pražského quadriennale 2023. Udělali jste spolu zatím jen tyhle dvě věci?
To je čerstvá spolupráce, ale Krajina dávala hodně smysl, když mě oslovil. Vlastně mě to velmi bavilo, i když na přípravu bylo málo času, neměli jsme moc zkoušek a bylo to hodně nestálé, cítil jsem, jak to stojí na tom provedení, i když to nepotřebuje konkrétní scénář. Uvědomil jsem si na tom, co potřebuji udělat, abych dokázal tu věc udržet pohromadě, a byla to pro mne v jistém ohledu stresující zkušenost. A zároveň velmi důležitá, protože jsem si uvědomil i svoje přednosti, i ty potřeby, které člověk vlastně tak nějak periferně vnímá: že to není jenom o nazkoušení, nebo naopak jenom o improvizaci, ale o to, jak se na to člověk musí mentálně a energeticky připravit, aby to zvládl udělat, protože ty podmínky byly hodně nevyzpytatelné. Ať už šlo o déšť, že to je venku, že tam jsou různé skupiny lidí a tak dále, že to pro mě bylo velmi náročné a zároveň to byla velmi prestižní záležitost, takže jsem to nechtěl pokazit. To byly různé úrovně stresu. Určitá míra otevřenosti a improvizace tam byla určitě dost přítomná, i v tomhle. Nebo reakce na celou tu věc, která se tam odehrávala. Líbí se mi Mockův přístup, uvidíme, jestli se potkáme při nějaké další práci. Baví mě s ním pracovat.
Ty v rozhovoru pro kød z března 2022 říkáš, že se „asi staneš aktivistou, protože kolem je moc věcí, které už začínají být za hranou.“ Co to pro tebe znamená s ohledem na současný stav slovenské společnosti?
Nemohu si pomoci, ale do jisté míry politiku sleduji. Prostě mě to zajímá. Chtěl bych, aby to bylo jiné. Ale je to tak. Asi mi to není jedno … Asi je to otázka svědomí. Možná i to neustálé zpochybňování toho, jestli to, co dělám, nebo jak se chovám, je správné. Je to jako podívat se do zrcadla třeba i za pár let, a říci si, že jsem byl v takovém období a dělal jsem to, co jsem považoval za nejsprávnější nebo nejpřínosnější v té situaci a v mé funkci, protože třeba to, co se teď děje, je pro mě prostě únos státu na Slovensku. Velmi rychle, přímo po nocích a myslím si, že je potřeba se do toho nějak aktivně zapojit. Pro mě aktivně i v tuto chvíli je být schopen nebo nějakým způsobem podpořit ty protesty. To je určitě určitě jedna z cest. Já nemám tu artikulaci nebo ten hlas, abych byl někdo, kdo je aktivista, kdo pojmenovává věci a stojí v první linii. Nevidím se v této roli, ale hodně skrze tu show Lonesome Cowboy, což je taková ta současná, která se také zabývá podobami současné maskulinity, ale myslím, že i nějakým vztahem jedince a společnosti a tím, jak člověk vnímá sám sebe, co po něm ta společnost chce atd. Takže v tom procesu jsem hodně řešil, co je mým výchozím bodem, co jsem vlastně já, jaké jsou mé hodnoty, jak jsou tyto hodnoty přítomny v té práci, jak jsou přítomny v té konkrétní práci. Takže pro mě to byla důležitá věc, znovu pojmenovat a věřit tomu, že ty věci budou přítomné i v té práci, že se tam prostě opravdu odrážejí a že ta zvědavost jim pomáhá, aby tam opravdu byly a podporovaly ty hodnoty, které si myslím, že jsou důležité, skrze rozmanitost, skrze určitou svobodu, otevřenost, péči a tak dále.
Například vím, že nejsem queer umělec, ale cítím hodně vlivů od queer lidí, kteří přemýšlejí skrze menšiny, že to je pro mě jako nějaký důležitý hlas a zároveň cítím, že mám i svoje limity ve vnímání té rozmanitosti a je pro mě důležité pracovat i na nich. Cítím to větší vědomí toho, co dělám, do jaké míry je to politické nebo jaké hodnoty to přináší společnosti, takže pro mě je to pořád v té sféře. Jako co je ještě to nejmenší, co se dá udělat. Ale já nejsem právník, ale začínám mít nějakou základní představu o těch věcech právě z hlediska fungování té společnosti a nechci, aby to bylo prostě jako Bělorusko nebo Rusko nebo Maďarsko. Hodně přemýšlím o vztahu moci a nenásilí, ale i poetiky, jako v nějakém širším vnímání básnických činů, že to, co mám, možná to zní strašně naivně, ale pořád tím něco získávám …
Dělali jsme třeba představení Šostakoviče, o Šostakovičovi Juliana Barnese. S režisérkou Viktorií Vasovou jsme v Meetfactory dělali fiktivní Šostakovičovu biografii. V katalogu k představení je text, o pánovi z Ruska který se vyslovil proti válce, teď v současnosti. A pak byl u soudu, a hledal jak co nejlépe vyjádřit pocit bezpráví. A udělal takový akt: rozsypal skleněné kuličky, které jsou metaforou pro slzičky dítěte v Dostojevského povídce O dětské slze. V případě toho pána to byli slzičky, co znamenají smrt — dětskou smrt kterou zavinila jeho země.
A já jenom chci říct, že mi to možná připadá velmi nesmyslné, nebo i jaksi nepraktické, ale že cítím, že i takováto akce je strašně podstatná, aby se našel nějaký jiný jazyk, protože je to o tom jazyce, o tom, že ten jazyk, je nadějný, pozitivní, nebo poetický, který ten prostor spíš otevírá, než aby ho zužoval, uzavíral, přinášel strach, že je to otázka jazyka a taky vědomí. Takže nějakým způsobem je to pro mě takové to přemýšlení, jestli můžeme něco změnit třeba jako malí lidé, nebo jakým způsobem to funguje.
Ještě mě napadla poslední otázka. Vycházím z toho, o čem jsme se bavili před pár dny. Zpracováváš ve vlastní tvorbě nějakým způsobem trauma? Ať už společenské, nebo osobní? Jsou autoři, kteří tvrdí, že trauma nelze na jevišti zpracovat, např. Peggy Phelan. Oproti tomu Patrick Duggan tvrdí, že to samozřejmě možné je.
Ne, ale možná, když se člověk ptá na hlubší důvody, které vedou člověka k tvorbě, určitě k nim patří i fakt, že některé věci kolem nás není snadné pojmenovat, nebo o nich mluvit. Ale já to zdůvodňuji nějakým svým základním pudem a vkusem. Prostě něco vytvořit nebo změnit tu realitu nebo ukázat jiný pohled nebo jinou perspektivu. A to mám asi od malička. Stejně je to ve mně, jako cokoliv, co vytvoříš. Možná bych chtěl jenom říct, že tak nějak k tomu úvodu, k tomu, na co se ptáš, protože když mluvím o traumatu, tak samozřejmě tam vidím jednu linii, a to je ztráta matky, když jsem byl v mladém věku, malé dítě. Já jsem se tomu v jednom představení, i nějakou dobu před ním věnoval. Ještě jsem ani nevěděl, co to bude za představení, no musel jsem se s tím vyrovnat jako umělec. S tou ztrátou nebo nepřítomností a myslím si, že pro mě jsou tato témata také dost silná, protože ta přítomnost a nepřítomnost, to jsou takové fenomény, které se mi objevují v mysli.
A myslím si, že v jednom z těch představení to bylo silně tematizované. Kouzelná věc která v tom představení vznikla, byla, že do toho vstoupila Sabina Bočková, kamarádka, které v té době zemřel otec. Takže ona měla velmi čerstvou zkušenost, ale rozhodla se s tím umělecky pracovat. Mělo najednou velký smysl, že tady byla jedna zkušenost, i když velmi vzdálená v čase, druhá zkušenost, která byla blízko a velmi emotivní. Cítil jsem, že je důležité pro ten celek, i pro nás dva, se s tím vypořádat. A samozřejmě tou ambicí bylo vytvořit nějaké dílo, které by tu sílu neslo. Nejenom, že šlo o zpracování nějakého traumatu, ale pořád mě zajímalo, jak vytvořit prostor pro někoho jiného. I tím představením. Jak vytvořit prostor, který je možná abstraktnější, klade otázky, ale neříká ti, jaký bys měl být, jak by ses měl cítit. Je to prostor, ve kterém se zabýváme tímto tématem nebo touto zkušeností. A tím pro mě byly například Song Lines.
Pokud jde o Lonesome Cowboy, mám pocit, že to trauma je možná jiné povahy, nebo nevím, jestli bych to nazval traumatem, ale určitě tam vstupuje moje osobní mužská zkušenost. A to může být z hlediska intimních vztahů, se sexualitou, s dospíváním, mužskými kolektivy. A já jsem cítil, že jsou věci, které mě zajímají, a nevěděl jsem, které z nich budou pro toho Lonesome Cowboy adekvátní, a co z toho vlastně vyplyne, protože mě zajímalo, že na začátku procesu úplně nevím, jak k čemu úplně dojdu. V tom smyslu, že jsme se rozhodli i s Helle Bach, která začala dělat choreografii, že je to kovbojská ikona, kovbojský archetyp, a skrze to zpracováváme ta témata i osamělost do určité míry, ale i ty mužské přístupy. To byl rámec, který jsme si stanovili.A byl jsem překvapen tím procesem, tím, jaké věci tam vznikaly. Taky nějaké osobní, ale to už tak bývá. Zajímalo by mě to jako to trauma, protože si myslím, že tam byly věci, se kterými se člověk také vyrovnával, které se v tom nějak bokem objevovaly, dotýkaly se některých věcí. Pro mě byl Lonesome Cowboy zážitek, kdy se něco změnilo a já v tom cítím, že to má pro mě takovou dobrou polohu, že se v tom cítím svobodně. Nemám pocit, že bych se tu zabýval nějakou osobní věcí, ale zároveň cítím, že to osobní je.
© Tomáš Kubart
Takže by se dalo říct, že pomocí tvorby od toho traumatu získáváš odstup?
Věci, nad kterými strávíš dva roky, ti musí dávat nějaký smysl. Jakýkoliv. Jasně, člověk chce odvést dobrý výkon, ale mě vlastně taky zajímá, jestli projdu nějakým procesem, o kterém ještě úplně nevím, co to bude.
Je to ten samotný proces, ve kterém je ti dobře?
Také jsem pochopil, jak si nastavit ty podmínky pro práci a pro tvorbu, a když je člověk jako hlavní vedoucí nebo vytváří projekty, tak teď už je to docela zřejmé, že jde o to, jak si to člověk nastaví, jaké podmínky si vytvoří a v jakých podmínkách se cítí být kreativní a pracovat. A to byla skvělá zkušenost, že jsem to našel, jen myslím, že jsem to vlastně plně našel až na konci toho procesu. To vytvoření těch podmínek, že si řekneš: teď to uděláme. A to už byla věc, kdy jsme to museli složit a dát dohromady, ale pro mě bylo důležité dotknout se toho momentu, kdy víš, že to děláš pro tu věc a že už kolem toho nic není.
Vlastně si myslím, že se celkově zabývám samotnou pestrostí těch projektů. Teď mám asi tendenci to zužovat nebo přemýšlet jak to propojit, protože mám pocit, že to spektrum je prostě strašně velké a snažím se i pochopit, co jsou věci, které mě zajímají, jaká témata zůstávají. Je to takové přehodnocování a analyzování sebe sama možná a těch potřeb a tak. A samozřejmě to naslouchání tomu, čeho si všímáme, co je přítomno v společnosti.
A možná o tom teď mluvím do těch dalších projektů, které budeme dělat. Tvorba pro děti (nové představení A to je zakázano…?) je pro mě nová oblast, ale zároveň mi to téma rezonuje v mém zkoumání hranic. Co je za hranicí, a co je před hranicí. Dotýká se to i spousty složitých věcí a zdá se mi, že zkoumání tohoto tématu má velký význam.
© Tomáš Kubart
Tomáš Janypka (*1989, Púchov) je slovenský choreograf, performer, mentor a facilitátor Somatického dialogu. Vystudoval Informační studia a knihovnictví (2009 – 2013), Ateliér fyzického divadla u Pierra Nadauda (2013 – 2016), a Erasmus strávil v Høgskolen v Oslo Og Akershus (2011). Absolvoval inscenací Monochromy. V představení Nové sady (2017), Janypka/Bočková — songlines: expedice 97/18 (2019), site specific Guides Kolektív: Obyčajné Divadlo pre Limbovú (2020), Eight cups and The Devil / Osem pohárov a Diabol (2021), PRIMA (2022). Jako nezávislý umělec i člen kolektivu ZDRUHESTRANY má na svém kontě řadu kolaborativních projektů s osobnostmi jako jsou Jaro Viňarský, Sonja Pregrad, Dominique Boivin, Daniel Gulko, Helle Bach, Lenka Flory, Jan Mocek, Ran Jiao, sdružení tYhle, mimoOs nebo Temporary Collective. Velký ohlas vzbudila jeho intervence v díle Completing the Sphere Juraja Gábora Greyscape of the Solitude – Tomáš vo Sphére, v níž vytvořil choreografii v umělecké instalaci slovenského sochaře Juraje Gábora. Janypka vede různé workshopy zaměřené na nehmotné divadlo, osobní příběh těla, improvizaci a klauniádu. Praktikuje a je vyškolen jako asistent pro disciplínu Dialog s vnitřním partnerem pod vedením Martiny Musilové (DAMU Praha). Od roku 2020 je součástí participativního inkluzivního projektu PRIMA (Viktor Černický), který zapojuje místní komunity netanečníků*ic. Jako performer zahajoval slavnostní otevření Pražského Quadriennale 2023. Ve spolupráci s Jazmínou Piktorovou a Markétou Stránskou pak zkoumá hranice zakázaného v projektu určeném dětem a dospělým A to je zakázáno? (premiéra 2024). Pod vedením Berrak Yedek se stal facilitátorem Somatického Dialogu.Působí jako umělecký mentor a pedagog na DAMU v mezinárodním programu MA DOT. Zúčastnil se workshopů Julyen Hamilton, Karine Ponties, Mayi M Carroll, Tiny Afyian Breiové, Daniela Gulka, Jaro Viňarského, Pierra Nadauda, Sumako Koseki a dalších. Spolupracuje s Robbie Legros, Pasi Mäkälou, Sabinou Bočkovou a Viktorem Černickým.
1 komentář