S performerem Viktorem Černickým mne částečně spojuje alma mater. Zajímalo mne, jaká je cesta performera dříve studujícího divadelní vědu.
Chtěl jsi být dřív teoretik nebo perfomer?
Ani jedno z toho. Když jsem končil gympl, chtěl jsem být novinářem. Podal jsem si přihlášku na žurnalistiku a jako zálohu, kdyby to nevyšlo, jsem se mezi jinými přihlásil na divadelní vědu do Brna. Jakmile přihlášky spadly do poštovní schránky, došlo mi, že novinářem být nechci. Zbyla mi tedy divadelní věda. Nastoupil jsem na ni s tím, že jsem před tím viděl v životě asi deset představení. K divadlu jsem se v podstatě pořádně dostal až tam. Na výšce.
A z čeho u tebe vykrystalizovala potřeba být perfomerem? Ze studia divadelní vědy?
Nevím. Nikdy jsem předtím tolik nečetl, a tím, že jsem o divadle do té doby nic nevěděl, musel jsem těch vědomostí nasát hodně a rychle. Ale nejsem si jistý, jestli má divadelní věda potenciál „dělat“ performery. Dělá se tam spíš hlavou než tělem, a člověk se tam učí spíše zprostředkované vědomosti než přímé zkušenosti. Ta potřeba něco reálně dělat, vyvěrala spíše z toho, že jsem už nechtěl mít jen obecné a zprostředkované znalosti. Nutně jsem to potřeboval vybalancovat osobní, přímou zkušeností. Ne nutně s divadlem – o tanci jsme na divadelní vědě ani neslyšeli. Byla to rychlá změna. V posledním semestru jsem z ničeho nic odešel na půl roku dobrovolničit do Kyrgyzstánu, a když jsem se vrátil zpátky, podal jsem si přihlášku na Ateliér fyzického divadla, tehdy ještě Ateliér klaunské scénické a filmové tvorby na JAMU. Činoherního divadla jsem měl za ty roky plné zuby, bavily mě okrajové věci, performance, i diplomku jsem psal o teatralitě koncertů.
Ještě na Slovensku jsem hodně času trávil mezi hudebníky, zařizoval jsem koncerty a festivaly. Tahle cesta mě dovedla za Panáčikem, kterého jsem „pozval“ na jeho první koncert. Nabídl mi, abych tam performoval na jevišti, aniž by po mě chtěl něco konkrétního. To byla možná první reálně performerská – a zároveň skutečně klaunská – zkušenost. Panáčik mě jako principál hodil na pódium a já se ze všech sil snažil, abychom to tam i s diváky přežil. Od té doby jsem se na několik let stal součástí jeho živých vystoupení. Možná i tam se ve mně začala rodit otázka, zda já sám mám dělat takové věci nebo ne.
A divadelní věda ti tedy nějak pomohla nebo ne?
Ta mi asi pomohla si vyjasnit, proč teda nezkusit prakticky zrovna divadlo. JAMU mě pak navedla k tanci, k práci s tělem. Kdybych se možná přihlásil na vědu filmovou, budu dělat film.
Promiň, že do toho s divadelní vědou pořád rýpu, ale stejně — něco v tobě muselo zanechat — řekněme nějaké teoretické povědomí.
Asi díky tomu mám i nějakou potřebu inscenace nejen tvořit, ale i vnitřně reflektovat. Nejsem ten tip, který věci jenom produkuje a nechává je být. Vždycky z nich potřebuju něco zpětně vydolovat. Rád zpracovávám věci vědomě. Nedokážu přesně určit, zda aplikuji něco z teorie nebo divadelní vědy, ale pravděpodobně to ve mně něco usadilo. Baví mě myslet. Bylo období, kdy jsem to považoval za problém, protože mi porůznu lidi říkali, že do tvorby vstupuju moc hlavou, intelektuálně, i když by měla být intuitivní. Chvíli mi trvalo, než jsem pochopil, že to není platný argument, a našel si svoji cestu. Už jsem se s tím vyrovnal.
Na tenhle rozpor tě upozorňovali tvoji pedagogové na JAMU nebo kolegové performeři?
Když se připravoval absolvák, tak jsem neměl problém okamžitě nabízet nějaké nápady. Pierre Nadaud, vedoucí ateliéru, mi tehdy říkal, že pokaždé, když k nám vyšle nějaký impulz, tak ho rozebírám moc intelektuálně. Vždycky upozorňoval, že to není na obtíž, pokud lze ten nápad zpracovat na jevišti.
Sám jsi kdysi psal recenze. Formuluješ si koncepty písemně, respektive máš potřebu si něco psát?
Když se bavíme o tvorbě, tak toho za sebou nemám tolik, abych dokázal rozpoznat model, jak funguju. Z dosavadních zkušeností vyvozuju, že nejraději pracuji s objekty. Objekt je můj nejlepší partner. Proces tvorby bych označil za ping pong mezi „intelektuálním“ a „intuitivním“, vzájemné ohledávání možností. Občas mám nějaké nápady v hlavě, ale ještě to není úplně artikulované. Jdu do zkušebny, ale ještě to možná není ani zajímavý materiál. Potřebuju hodně času tam i vně, abych pochopil, co vlastně dělám. Není to tak, že bych měl od začátku jasno. Postupně v tom objevuju něco, co mě nadchne a vytvořím si kolem toho celý vlastní vesmír motivů a témat, který pak zase na zkušebně rozpracovávám dál. Takhle se to „intuitivní“ a „intelektuální“ vzájemně prolíná a posouvá dál. Chtěl jsem říct, že abych si to musel psát, asi ne, ale pak jsem se podíval do svých poznámek, a je toho vlastně spousta. 90 procent z toho nikdy nevyužiju.
Když jsou tedy objekty, jako třeba tyč v Parolapolei, tvým partnerem, jaký máš vůči nim vztah? Jsi dominantní, submisivní — potřebuješ je ovládat nebo se jimi svazovat?
Na to se sám sebe taky ptám. Snažím se na vztah subjektu/objektu, performera/věci přijít. Myslím, že to není tak jednoduché, že jeden vládne druhému. Vzájemný vztah je křehký a hlavně proměnlivý. Já dost nerad vládnu objektům, nemám zájem být jen manipulátorem, protože mi to smrdí žonglováním a laciným předváděním skillů. Líbí se mi představa, že člověk sice hýbá světem, ale taky že je svět velkým hybatelem člověka. Sdílíme svou existenci s jinými lidmi, objekty, sílami, vůči nimž nejen jednáme, ale na něž taky reagujeme. V těch prostorech mezi pak vzniká místo pro dialog.
Je po tyči a židlích nějaký další předmět, který bys chtěl mít na jevišti za partnera?
Uvědomil jsem si, že často sahám po nepřírodních materiálech. Po chladných, téměř neosobních látkách, které jsou nějakým způsobem už opracované. V Parolapolei to je dural a plast. V PLI je to zase kombinace textilu, kovu a zase plastu. Nevím proč. Teď mě zrovna baví přemýšlet nad stavebním jeřábem, ale jestli se to někdy povede, to neumím říct. Když jsem začal pracovat na PLI, neměl jsem ani jednu židli, teď jich mám na scéně přes dvacet. Příště tam zase nemusí být objekt žádný. Záleží, jestli narazím na materiál, který mě nepustí a bude pro mě fungovat.
Když je tvým partnerem objekt, přemýšlel jsi, že bys někdy tvořil v chóru?
Občas potřebuju být sám, úplně se izolovat a soustředit na tyč, židli, klidně na bič, zkrátka na cokoliv. Pak mi přepne, utíkám mezi lidi a znovu, když mě společnost přestane bavit, vrátím se do izolace.
Vyhledáváš tedy práci sólo?
Není to tak, že bych měl potřebu pracovat výhradně sám, jenom to tak vždycky dopadne. Na druhou stranu, když je člověk sám, může vyzkoušet hodně věcí a dostat se daleko. Taky jsem odolnější vůči neúspěchu – když něco nefunguje, pohádám se sám se sebou a můžu se vrátit do práce. Nevím, jestli bych se skupinou lidí mohl pět hodin trávit nad tím, jestli nějakou židli posunu o dvacet nebo třicet centimetrů, a sledovat, jaký vliv to má na dalších několik minut představení.
Inu, sám se svým sólem. Se svým sólem jsi taky dosáhl nemalého úspěchu. Dá se Česká taneční platforma 2017 považovat za úspěch? Je pro tebe v něčem zlomová?
Tak už jsem neočekával ani samotný výběr. Když se Parolapolea dostala na festival Nová generace do Prahy, pozval jsem tam dramaturgickou radu, ať se přijde podívat s tím, že je tu někdo z Brna, jeho práce má možná nějakou kvalitu, takže by bylo dobré ho sledovat a výhledově možné uvažovat o jeho výběru. Jenomže ten přišel okamžitě. Bylo to ohromné překvapení. Ze začátku jsem upřímně přemýšlel nad tím, že se dramaturgická rada musela zbláznit.
Děkujeme. Ale tohle tehdy nebyl jediný úspěch.
Myslíš nominaci? To byl moment, kdy jsem si řekl, že se musela zbláznit i mezinárodní jury. Na Platformě byly inscenace s daleko větším rozpočtem, institucionální záštitou a dělaly je umělci s daleko většími, dlouholetými zkušenostmi. Když to přeženu, tak jsem na jeviště nastoupil jako takový chlapík s tyčkou, nic víc a přesto to bylo oceněné.
Myslel jsem tvou cestu do zahraničí.
Jo, pozvání od Roberta Cassarota na jeho taneční festival B.Motion v Bassano del Grappa. Součástí byla možnost se zúčastnit workshopů nebo seminářů. Jeden z nich byl zaměřený na dramaturgii současného tance. Bylo nás tam osmnáct nebo dvacet lidí hlavně z Itálie, ale taky řady dalších evropských zemí. Byl to šílený nářez. Během deseti dní jsme pracovali od devíti od rána do půlnoci, setkávali se s tvůrci a viděli za tu dobu asi dvacet inscenací. Nejcennější byla samozřejmě práce s třemi dramaturgyněmi — Monicou Gilette, Peggy Olislaegers a Merel Heering — které workshop vedly. Nerozebírali jsme ani tak jednotlivá představení nebo abstraktní strukturu kusu. Pokládali jsme si otázky, která si budu opakovat donekonečna: „jaká je moje zodpovědnost ve vlastní tvorbě, jakým způsobem pracuji, jak udělat z osobního univerzální“, a tak dále.
Pomohlo ti to tu nekonečnou otázku rozšifrovat nebo ti to zamotalo hlavu?
Bylo to tak intenzivní, že na místě nebyl čas vůbec o takových věcech uvažovat. Začalo mi to docházet až zpátky v Praze, v době, kdy jsem začal připravovat nové sólo. Pomohlo mi to vydefinovat ani ne tak jaké divadlo chci dělat, spíš jaký tip komunikace chci nastolit s divákem. Vždycky mě jako diváka štve koukat na inscenaci, na takový ten do sebe zahleděný intelektuální konceptualismus, který si vystačí sám se sebou a nepotřebuje mě zvát dovnitř. Je úplně jedno, když se zvedneš ze židle, ten performer to prostě nevidí, protože je sám ve vnitř své bubliny. Není hned třeba dělat interaktivní formát, mluvím spíše o tom, kam jako tvůrci míříme svou pozorností. Pro mě je divadlo místem, ve kterém nesmíme zapomenout na základní kontrakt: tvůrci a diváci se potřebují, oba jsou rovnocenní, oba jsou zde vítání. Když chceme, aby naše tvorba diváky zajímala, musíme se zajímat i my o ně.
Určitě nechci tvrdit, že je konceptualismus shit, ale když za konceptem cítit kromě idey i člověka, je to lepší. Intelektuální koncept není divadelní tvar. To jsou prostě dvě rozdílné věci.
Chybí ti něco, řekněme tady v tom československém prostoru, co sis měl možnost v Bassanu osahat?
Taneční dramaturgie. Dokázal bych si tady představit maximálně jednoho, dva lidi, které bych jako možného dramaturga oslovil, což mě samotného velice překvapilo.
Zvažoval bys kvůli tomu odchod jinam?
Takhle nad tím nepřemýšlím. Tady jsem prostě doma, na druhou stranu je dobré vidět ven za hranice a být si vědom, co se tam děje. Na JAMU jsem znal mezinárodní kontext lépe než československou scénu. Celý náš ročník měl tu skvělou možnost, že nás Pierre nechal v ateliéru pracovat se zahraničními tvůrci. Navíc nás Marie Kinsky několik let zvala na festival KoresponDance, kde jsme taky mohli pracovat s různorodou skupinou zahraničních umělců. Ti všichni viděli mimo Prahu nebo československý kontext.
