Brzy se dovrší pět let, kdy je Lenka Dřímalová šéfkou ostravského baletu. Je to její druhá zkušenost s vedením baletního souboru. Předtím působila šest let v Brně. Dost důvodů se ohlédnout.
Jak své působení v Brně s odstupem hodnotíte?
Jsem člověk, který se moc nedívá zpátky, nerozebírá v sobě, co bylo. Ale mohu srovnávat, jaké byly podmínky v Brně a jaké jsou nyní v Ostravě. V Brně neexistovaly smlouvy na dobu neurčitou a bylo tam dobré zázemí. Jeden velký baletní sál a dva menší sály, kde se dalo souběžně pracovat, tým čtyř asistentů, tajemník baletu, dramaturg, tři korepetitoři. V Ostravě byla situace mnohem skromnější, ale i to se naštěstí mění.
Jak důležité bylo pro vás mít k ruce dramaturga?
Tato pracovní pozice je u nás velmi podceňována. Dramaturg nedělá jen dramaturgii baletu, ale píše odborné texty do programu, newsletteru, na webové stránky.
V Ostravě se o to musím starat já. V Brně jsem měla dramaturga Karla Litteru. Rozuměli jsme si, měl zkušenosti. Velmi důležitý byl pro mě dialog s ním, jakási jeho interní oponentura. Pomáhal mi urovnat si v hlavě myšlenky.
V Ostravě dramaturga nemám, a tak si hledám jiné oponenty. Hlavním oponentem je ředitel divadla Jiří Nekvasil – kromě toho, že je skvělý operní režisér, má i cit na cosi, co bych nazvala propojování. Například společně hledáme jednotící témata složených inscenací, vybíráme hudební skladatele v kontextu s Ostravou a podobě. Velmi přínosné a důležité jsou pro mě také názory Nataši Novotné a hlavního baletního mistra Malgorzaty Chojnacké. Pomáhají mi promýšlet repertoár tak, aby byl motivující pro diváky a soubor.
Jaké byly před pěti lety důvody vašeho odchodu z Brna do Ostravy?
Hlavním impulsem byl odchod Daniela Dvořáka z místa ředitele Národního divadla v Brně. V Brně jsme měli jednu sezonu (2012/2013) prozatímního ředitele a čekalo se na vypsání konkurzu. V té době mi zavolal Jiří Nekvasil, jestli bych měla zájem přijít k nim na pozici šéfa baletu a vrátit se tak domů do Ostravy. Věděla jsem, že jako operní režisér má přehled o baletu i v zahraničí a v Praze částečně zažil éru Petra Zusky. A tak jsem si říkala, že bychom si mohli rozumět.
S jakými plány jste do Ostravy šla?
Brněnský soubor měl čtyřicet pět tanečníků a velké Janáčkovo divadlo, čemuž musely odpovídat dramaturgické plány. Věděla jsem, že v Ostravě jsou jeviště i soubor menší, a tak jsem si myslela, že tam bude vše jednodušší. Záhy jsem ale zjistila, že je to v mnohém jiné a často složitější. Musela jsem začít od nuly, počínaje Facebookem a webovými stránkami, které neposkytovaly dostačující informace o souboru baletu. Oproti Brnu jsem si musela hodně věcí sama zajistit a zařídit. Uvědomila jsem si, že pokud chci realizovat svou představu náročné dramaturgie, tak to ve stávajících podmínkách nepůjde. Je běžné, že když přijde nové vedení, tak někteří lidé zvyklí na minulého šéfa a jiný systém práce, změnu nepřijmou a odejdou. Někteří tanečníci byli – když jim „padla“– schopni z rozpracované zkoušky odejít. Musela jsem tedy o své vizi nejdříve tanečníky přesvědčit. Vysvětlovala jsem jim, že pokud chceme mít zajímavý repertoár, který opravdu můžeme mít, tak musíme změnit délku zkoušení. V ostravském baletu bylo možné zkoušet pouze pět hodin. Po odečtení povinného tréninku 1:15 hod. a 25 minut potřebných pro zákonné pauzy, zbývalo 3:20 hod. pro přípravu repertoáru nebo premiéry. Osobnosti jako Itzik Galili nebo Production Jiří Kylián mají ve smlouvě, jak dlouhé budou jednotlivé zkoušky, mají jasně vyspecifikované počty pracovních hodin. Tři hodiny a dvacet minut nejsou pro tyto tvůrce pro přípravu nové choreografie dostačující.
Proto v souboru baletu máme vnitřní dohodu o tzv. „domácí přípravě“, která je součástí pracovní doby a je na sále s asistentem. Délka zkoušky tak může být o hodinu delší, což jsou stejné pracovní podmínky, jako například byly v baletu ND Brno (pozn. aut.: v Baletu ND Praha je délka zkoušek delší, pojem „domácí příprava“jako součást zkušebního času neexistuje).
Také jsme museli změnit organizační schéma, které bylo pozůstatkem existence souboru o padesáti tanečnících. V souboru, který se zmenšil na pouhých 28‚5 úvazku, jsme si nemohli hrát na sólisty, sólisty s povinností sboru, sboristy s povinností sóla a sboristy. Byly tituly, například Popelka, kde bylo jedenáct sólových rolí, které by v případě alternací mělo obsadit dvacet dva sólistů, což je většina souboru. Museli jsme si říct, že i sboristé musí být na takové technické úrovni, aby mohli tančit sóla, a naopak i sólista musí někdy tančit ve sboru. Myslím si, že hierarchizace souboru pouze na sólisty s povinností sboru a sboristy s povinnosti sóla znamená záruku kvalitního personálního zajištění repertoáru. Teprve díky těmto změnám jsem mohla začít realizovat své vize.
V souboru je hodně zahraničních tanečníků. Jak se je daří udržet?
Tanečníci přicházejí hlavně za repertoárem. Někteří jsou tu se mnou již čtyři roky a dnes už mohu říci, že jdou i do další sezony 2018/2019. V Ostravě mohou tančit v kvalitních choreografiích, pracují s nimi dobří asistenti, jak stálí, tak externí. Roli hraje také to, že u nich doma – ve Španělsku, Portugalsku, Itálii – je celá řada divadel zavřených. Také je drží dobré vztahy v souboru. Snad vnímají, že nám na nich záleží. Snažíme se jim zajistit kvalitní terapeuty; máme domluvené speciální lékaře, a když je nějaký problém, tanečníci jsou okamžitě v odborných rukou a druhý den mají například zajištěnou magnetickou rezonanci. Dříve byli tanečníci více zakořenění, měli v Ostravě zázemí, své rodiny. Dnes je to jiné. Často jsou svobodní, mohou se sebrat a jít. Proto se snažíme o ně pečovat, být k nim féroví, a tak si je udržet. A platí to i opačně – když jsme v nějakém problému, můžeme se na naše tanečníky spolehnout.
Jak se sžívají s českými reáliemi?
Bývám překvapená, že i když jim skončí práce, zůstávají spolu. Vzájemně se navštěvují a fungují jako jedna velká rodina, a to včetně českých tanečníků. Cizinci už dokonce rozumějí česky. Někdy si z toho děláme legraci a při práci používáme takovou „anglickou češtinu“.
Jak vidíte ostravský balet v kontextu středoevropského baletu?
Nedávno jsem byla v Essenu a Dortmundu a zjistila jsem, že si v Ostravě vůbec nevedeme špatně. Přitom v Essenu jsou úplně jiné pracovní a platové podmínky. Snažila jsem se navázat kontakty s různými soubory v Polsku, ale nenašla jsem soubor na obdobné úrovni. Ostravský balet je dnes v jiné lize. Před několika lety byl na podobné úrovni balet v Poznani. Když jej vedl Jacek Przybylowicz. Jinak je ale v Polsku velká kvalitativní propast mezi výborným baletem ve Varšavě a regionálními soubory. Mnohem větší než v České republice. V kvalitě jsou naše regionální soubory mnohem dál. Přitom Polsko má v baletu velkou tradici a tamní školy jsou na dobré úrovni.
Ostrava má Polsko takřka za humny. Spolupráce se tedy nabízí.
Když byl v Poznani šéfem Jacek Przybylowicz a já vedla balet v Brně, realizovali jsme několik koprodukcí. Díky tomu jsme v Brně ekonomicky dosáhli na Rami Be’era, Uwe Scholze nebo Krzysztofa Pastora. Pro soubor to bylo velmi přínosné. Dnes je ale těžké najít v Polsku odpovídajícího partnera, takového, aby oba šéfové měli podobné umělecké vize.
Překvapuje mě, že je u nás poměrně málo polských tanečníků.
Není jich moc, to je pravda. Možná by bylo dobré víc komunikovat s polskými školami, cílit na ně, když vyhlašujeme konkurzy. Jazykově jsme si blízcí. Tady v Ostravě všichni polštině rozumíme a adaptace polských tanečníků by tak byla jednoduchá.
Studovala jste choreografii na HAMU a začátkem devadesátých let jste jako profesionální choreografka debutovala právě v ostravském baletu. Proč se choreografii nyní nevěnujete?
Ano, ve většině souborů jsou „hauschoreografové“, ale někde jsou i šéfové-manažeři. Já dobrým choreografům asistuju a tím se vlastně na tvorbě podílím a dohlížím, aby byly inscenace na odpovídající úrovni. Kmenový choreograf často udělá své dílo, ale pak se už věnuje něčemu jinému. U mě je to naopak, já s tím dílem setrvávám, dohlížím na jeho úroveň i v průběhu repríz.
Myslím navíc, že mám dobré organizační schopnosti. Třeba když Mezinárodní festival Tanec Praha poprvé zamířil mimo hlavní město, bylo to právě do Ostravy, kde jsem iniciovala Tanec Ostrava. Při tvorbě choreografie se musí člověk soustředit, musí mít téma. Nedokážu si nyní představit, že bych se v situaci, kdy zařizuji spoustu různých věcí, ještě věnovala choreografii. Jednou se k choreografii vrátím, třeba až budu „v důchodu“…
Jaká je vaše dlouhodobá dramaturgie ostravského baletu?
Myslím, že jako choreograf rozeznám kvalitu, a proto se snažím do Ostravy přivést lepší tvůrce, než jsem já. Vzpomínám si na dobu, kdy se u nás hrály sovětské balety, zatímco za hranicemi se uváděl William Forsythe, George Balanchine, August Bournonville nebo Uwe Scholz. My nyní můžeme dramaturgii ovlivňovat, ale máme k tomu jen dvě premiéry za sezonu. Proto raději sáhnu po Itziku Galilim než po Lence Dřímalové. Cítím to jako svou povinnost. Baví mě dívat se na práci těchto osobností. Nabíjí mě sledovat práci Johana Ingera nebo Nataši Novotné, která má vždy nespočet korekcí. Baví mě sledovat, jak na baletu Don Quijote pracuje Michal Štípa, který může vše ukázat na svém těle. Mám radost, když vidím, jak práce s těmito choreografy posouvá soubor.
Ve vaší dramaturgii vidím dvě zajímavé linie. Tou první je spolupráce s izraelskými choreografy, která byla patrná už při vašem působení v Brně. Čím jsou zajímaví, co dávají souboru?
V moderním tanci je izraelský fenomén velmi silný. Osobnosti jako Ohad Naharin, Rami Be’er nebo Itzik Galili nutí tanečníka, aby spoluvytvářel pohyb. V jejich choreografiích se velice detailně pracuje na kvalitě pohybu; je tam důležitá technika, dynamika, energie, ale také podtexty, které jsou v choreografiích zasunuty. Není jedno, jak je pohyb udělán a často dochází ke spoustě oprav. U nás je zakořeněná představa, že tančit moderní tanec není tak těžké jako tančit klasiku. Kdokoliv se ale setká s tancem, který představují například izraelští choreografové, tak pochopí, že je to úplně jinak. Že každý pohyb musí být proveden naprosto přesně. Ovlivňuje to uvažování tanečníků, kteří po takové zkušenosti jsou v pohybu upřímnější, zvídavější, otevření novým impulsům, nesetrvávají tolik ve své taneční „baletní“rutině.
Myslím, že třeba naši tanečníci se poté, co prožili SUB Itzika Galiliho, zásadně změnili. Hodně je to stmelilo a pohybově je to obohatilo. Je to fyzický nářez. Bez vzájemné podpory, dobré kondice a drilu v klasické technice použité v jiném kontextu SUB nezatančíte. Překvapilo mě, že Itzik Galili se chtěl do našeho souboru vrátit a osobně pak s našimi tanečníky pracoval. Při přípravě premiéry O Balcão de Amor ho dokonce ostravští tanečníci natolik inspirovali, že zcela přepracoval závěr tohoto díla.
Druhá výrazná dramaturgická linie je „kyliánovská“. Zhruba s dvouletým odstupem uvádíte Kyliánovy choreografie z různých etap jeho tvorby. Je to záměr?
Ano. S jeho choreografiemi nepřichází do souboru jen rukopis, ale i všechno okolo – fyzická příprava, tým skvělých asistentů, příprava a realizace světelné režie a podobě. Tím, že jsme prošli od choreografie Po zarostlém chodníčku po Falling Angels, budeme lépe připraveni na chystaná Wings of Wax (Křídla z vosku). Je v tom určitá kontinuita.
Jak volíte dramaturgii zkoušených titulů?
Zásadně nám pomáhá Nataša Novotná, která byla u Kyliána řadu let. Při výběru konkrétního titulu přemýšlíme hlavně o divácích. Mně se moc líbí například William Forsythe, ale nejsem si jistá, jestli by mu diváci porozuměli. Proto jsme začali Kyliánovým Chodníčkem, Šmokovým Triem g moll a Škrtičem v choreografii Nataši Novotné. Diváci si začali zvykat, a když jsme vloni uvedli třetí složený program s názvem All That Jazz, Rock, Blues, tak jsme měli pořád vyprodáno. Divák potřebuje trochu více času.
Proto jsme na příští sezonu zvolili z Kyliána Wings of Wax s tématem Ikara, které je srozumitelné a může rezonovat v dnešní době. Ta choreografie je více neoklasická a my jsme tanečně na její úrovni.
A co chystáte v dalších letech?
Mám ráda i novější Kyliánovy práce, mým snem je Gods and Dogs, ale zatím si nejsem jistá, že je náš soubor zvládne. Takže musíme postupně formovat diváky i tanečníky. Nejsem zastánce velkých skoků.
Uvedu příklad Itzika Galiliho. Realizovali jsme jeho SUB a další sezonu O Balcão de Amor. Vyzněním je to zcela jiná choreografie, a přesto to skvěle fungovalo. Tanečníci, kteří tančili SUB, se v O Balcão de Amor rychle našli a dělali pak tanečnicím, které v choreografii SUB neúčinkovaly, korekce, pomáhali jim. Věřím, že se nám tato investice do postupných kroků vrátí.
Za Kyliánova guru se dá považovat Pavel Šmok. Ve stálých, městem či státem zřizovaných baletních souborech se dnes takřka nehraje. Vy jste uvedli jeho Trio g moll. Podle mě se tak potvrdilo, že část Šmokovy tvorby je stále živá a zajímavá.
Měli jsme štěstí, že Pavel Šmok tady s námi ještě byl a osobně nám dával opravy. Korekce ve smyslu obsahu, nálady a atmosféry. Asistovala mu Katka Dedková. Tanečníci brali tu práci velmi dobře a chvílemi s ní měli fyzicky co dělat. Určitě je smysluplné přemýšlet o uvedení Šmokových choreografií i do budoucna.
Přejdu k praktičtějším tématům – Jak u vás funguje mezisouborová spolupráce?
Tančíme v muzikálech, operách, operetách. Po navýšení počtu tanečníků na třicet osm jsme se zavázali plnit i tyto povinnosti.
Může tancování v muzikálu baletní soubor obohatit?
Určitě. Mám velká očekávání u připravované premiéry muzikálu Kočky, na němž pracuje Pavel Strouhal, což je dobrý choreograf. Účinkujeme také v opeře Lady Macbeth Mcenského újezdu, pro niž vytvářel choreografii Marek Svobodník. To byla zajímavá a obohacující práce. Jen je těžké sladit vše časově.
Jak to zvládáte?
Teď už máme dvě taneční party – jedna pracuje v Divadle Antonína Dvořáka, druhá v Divadle Jiřího Myrona. Šetříme každou minutu a pak je problém, když tanečník na zkoušce muzikálu sedí a čeká, než je zapojen. Chceme, aby se ostatní soubory naučily pracovat efektivněji a respektovala se specifika taneční práce. Například že nemůže tanečník zkoušet v muzikálu od devíti hodin, ale že se musí nejdříve pořádně rozcvičit. Mnohé se tak zlepšilo. Ředitel Nekvasil jasně formuloval, že pokud mají tanečníci baletu účinkovat v muzikálu nebo opeře, tak ne jako statisti. Jsme domluveni s šéfkou muzikálově-operetního souboru Gabrielou Petrákovou, že jí pro muzikál budu pomáhat vybírat choreografy, aby to bylo přínosné i pro tanečníky.
Jak pracujete s publikem? Snažíte se oslovit nové diváky?
Před představením pořádáme dramaturgické úvody, na nichž prozradíme návštěvníkům i různé veselé příhody ze zákulisí. Jsme už sehraná skupina, v níž jsou zastoupeni čeští i zahraniční tanečníci. Chceme, aby setkání s diváky bylo zábavné, odlehčené a většinou máme plno. Před premiérou pořádáme besedy v nedalekém knihcentru. Dvakrát byl naším hostem Vlastimil Harapes, což je osobnost, která stále hodně lidí zajímá.
Když máme zajímavé tvůrce, pořádáme otevřené zkoušky pro veřejnost. Zveme diváky na baletní sál, aby viděli, do jakých detailů se na choreografiích pracuje. Míváme tam třicet až padesát návštěvníků. Aby to bylo více interaktivní, tak tanečníci s diváky rozmlouvají, diváci kladou otázky. Je to i pro nás hodně obohacující; tanečníci cítí zpětnou vazbu.
Hledáme i možnosti, jak oslovit úplně jiné spektrum diváků. Před premiérou baletu Chaplin jsme prošli v kostýmech obchodním centrem Karolina. Byl to takový flash-mob, který Martin Svobodník natočil a umístil na YouTube. Mělo to velký efekt a lidé nám psali, že díky této akci se pak právě na Chaplina vypravili. Jednou dokonce na základě této akce přijel speciálně vypravený autobus s diváky.
Mají tanečníci a tanečnice své fanoušky a obdivovatele?
Diváci se zajímají o konkrétní obsazení – mezi oblíbence paří například Stefano Pietragalla, Koki Nishioka, Bára Šulcová, ale i další. Hodně v tom pomáhají různá ocenění. Tanečníci se tak dostávají do povědomí ostravské veřejnosti.
Jak propagaci pomohla akce Balet Baník Ostrava?
Přemýšleli jsme, jak dostat balet do povědomí našeho kraje a já tehdy plácla na schůzce s fotografkou Lucií Maceczkovou: co balet a Baník – BB. V té době Baník nastupoval opětovně do 1. ligy a současně slavil 95. výročí od svého založení. Uděláme kalendáře, které si koupí fanoušci Baníku, a tak jim podsuneme balet – řekly jsme si. Za celou akcí stála Lucie a její dopad umocnilo i to, že zisk z charitativního kalendáře BALET BANÍK OSTRAVA podpořil kliniku hemato-onkologie ve FN Ostrava. Z každého prodaného kalendáře bylo na konto kliniky věnováno 100 Kč.
Jak fotografování probíhalo?
Hodně jsme improvizovali. Fotili jsme na obřím trávníku vítkovického stadionu. Panovala tam krásná atmosféra. Fotbalisti byli překvapení, jak jsou naši tanečníci a tanečnice kreativní, pohotoví, jak jsme schopni rychle vytvářet zajímavé situace. Mělo to i dohru. Když Lucie Maceczková s Martinem Glatznerem otevírali výstavu k uvedení kalendáře, přišli i někteří fotbalisti a zašli pak na naše představení. Kalendářů se prodalo obrovské množství, byla k tomu reklama i v televizi. Jednou mi volal ředitel Jiří Nekvasil, že sedí na pivu v nějaké restauraci, na ČT Sport běží fotbal a najednou se tam objeví náš balet. Tahle akce byla hodně povedená a našemu baletu dost pomohla.
Lenka Dřímalová
Ostravská rodačka vystudovala taneční pedagogiku a choreografii na HAMU, v rámci studia absolvovala stipendijní pobyty v London Contemporary Dance School a Laban Centre for Movement and Dance.
Do jejích choreografických a pedagogických aktivit v současném tanci spadá celá řada projektů se zahraničními osobnostmi. Její práce byla oceněna několika cenami za choreografii a autorská díla. Od roku 1998 profilovala ostravské Taneční divadlo ZÓNA, které pořádalo Festival Tanec Ostrava, organizovalo semináře s českými i zahraničními osobnostmi, konference, workshopy, pravidelné kurzy a představení s názvem Tanec v ZÓNĚ. Od roku 2001 je uměleckou ředitelkou Festivalu soudobé taneční tvorby a pohybového divadla – Tanec Ostrava.
V roce 2007 se stala uměleckou šéfkou Baletu ND Brno, kde se jí v průběhu šesti sezon podařilo zrealizovat řadu zajímavých premiér a koprodukcí, přizvala ke spolupráci světově uznávané choreografy a tvůrce. Od roku 1997 působí jako pedagožka na Janáčkově konzervatoři v Ostravě, v letech 2006 – 2010 byla externí pedagožkou Taneční katedry Akademie múzických umění v Praze a v letech 2012 – 2013 učila také na Taneční konzervatoři Brno. V Národním divadle moravskoslezském vytvořila v devadesátých letech s baletním souborem choreografii OUT (součást inscenace Baletní koncert) a poté spolupracovala jako pohybová poradkyně na několika činoherních inscenacích – mj. Láska na Krymu, Komik, Muž z La Manchy, Krvavá svatba, Žebrácká opera, Dům Bernardy Alby, Nepohodlný indián.
Od 1. července 2013 je uměleckou šéfkou baletního souboru Národního divadla moravskoslezského, po dobu jejího působení bylo uvedeno mnoho zajímavých inscenací – například klasický balet La Sylphide v choreografii Kariny Elver podle odkazu Augusta Bournonvilla, moderní inscenaci Návraty domů v choreografii Pavla Šmoka, Jiřího Kyliána a Nataši Novotné, Balady v choreografii Hany Litterové, složený večer Barocco & Carmina burana s choreografiemi Yourije Vamose a Jaceka Przybylowicze nebo Prokofjevova Popelka v choreografii Paula Chalmera.
Z novějších inscenací je to například Chaplin v choreografii Mario Schrödera nebo složený večer Dva světy / jeden svět v choreografii světově uznávaných tvůrců Jiřího Kyliána, Ohada Naharina a Itzika Galiliho, kteří každý svým vlastním a neopakovatelným způsobem naznačují rozmanité směry vývoje současného baletu.
Zpracováno dle webových stránek Národního divadla moravskoslezského
