Top 3 Báry Kašparové z Kiosku 2018

foto: archiv festivalu Kiosk

foto: archiv festivalu Kiosk

Již dese­ti­le­tý žilin­ský Kiosk je jed­ním z těch fes­ti­va­lů, kde se sejdou všich­ni. Tvůr­ci i kri­ti­ci, teo­re­ti­ci i per­for­me­ři, zkrát­ka všich­ni, kte­ří se v čes­ko-slo­ven­ském (nebo klid­ně slo­ven­sko-čes­kém) pro­sto­ru sou­stře­dí na „nové“ autor­ské diva­dlo. Navzdo­ry tomu, jak pro­gre­siv­ní tvůr­ci se na fes­ti­va­lu obje­vu­jí a jak nápa­di­tě orga­ni­zá­to­ři zpra­co­vá­va­jí letoš­ní téma „pro­ces“ a sesta­vu­jí pro­gram nejen z pozva­ných per­for­man­cí, ale i worksho­pů a řady dis­ku­zí a před­ná­šek, zůstá­vá fes­ti­val poně­kud uza­vře­ný v pro­sto­ru Sta­ni­ce, aniž by výraz­ně­ji pro­ni­kal do měs­ta samot­né­ho. Zdá se mi, že postu­pem času ztrá­cí tako­vý for­mát „pou­hé­ho setká­vá­ní zasvě­ce­ných“ pro diva­del­ní fes­ti­va­ly smy­sl. Tím, že se diva­dlo v sou­čas­né době usta­no­vu­je jako zále­ži­tost elit, rapid­ně vzrůs­tá i nut­nost diva­dlo obha­jo­vat před zbyt­kem spo­leč­nos­ti. Avšak mno­hem per­spek­tiv­něj­ší než pře­svěd­čo­vat vět­ši­no­vou spo­leč­nost, aby se zají­ma­la o diva­dlo (či kul­tu­ru obec­ně), je měnit nasta­ve­ní uvnitř kul­tu­rou zau­ja­té spo­le­čen­ské vrst­vy tak, aby se více ote­ví­ra­la okol­ní­mu svě­tu a bra­la za jeho utvá­ře­ní zod­po­věd­nost. Není tedy pro­blém v setká­vá­ní, ale v jeho účelu

1. Vik­tor Čer­nic­ký: PLI
Jed­ním ze tří pro­jek­tů, ote­vře­ných veřej­nos­ti jako prak­tic­ká taneč­ně-pohy­bo­vá díl­na, byl ved­le The Touch of the Open Jara Viňar­ské­ho a kon­cep­tu­ál­ní Somy Mar­ti­na Talagy (Taneč­ní insce­na­ce roku Čes­ké taneč­ní plat­for­my 2018) pro­jekt PLI klau­na a taneč­ní­ka Vik­to­ra Čer­nic­ké­ho. Tvůr­ci ke své­mu work-in-pro­gress nebo k již hoto­vé per­for­man­ci při­zva­li ke spo­lu­prá­ci pat­náct účast­ní­ků worksho­pu růz­ných zku­še­nos­tí i věku, aby tak nahléd­li své dílo z jiné per­spek­ti­vy. Tím­to work-in-pro­gress jako by Čer­nic­ký potvr­zo­val oso­bi­tý tvůr­čí styl, kte­rý pře­de­slal před dvě­ma lety v absol­vent­ském sólu Paro­la­po­lea (kte­ré bylo pre­zen­to­vá­no a oce­ně­no zahra­nič­ní rezi­den­cí na Čes­ké taneč­ní plat­for­mě 2017). Per­for­man­ci PLI, tvo­ře­nou jako sólo, na Kiosku s šest­nác­ti per­for­me­ry, posta­vil opět na zkou­má­ní zdán­li­vě jed­no­du­ché­ho vzta­hu těla a objek­tu, scé­nic­kých mož­nos­tí a filo­zo­fic­ké­ho roz­mě­ru prá­ce s rov­no­vá­hou. Na mír­ně vyvý­še­né čtver­co­vé plo­še 25 krát 25 met­rů v roz­lehlém pro­svět­le­ném pro­sto­ru Nové syna­go­gy obklo­pe­né ze všech stran na zemi sedí­cí­mi divá­ky se Čer­nic­ký bez zasta­ve­ní pohy­bu­je pomo­cí pře­šla­po­vá­ní v neměn­ném tem­pu i ryt­mu. Po čtver­ci bez ustá­ní pře­mis­ťu­je kon­fe­renč­ní židle. Růz­ně je sta­ví na sebe, pře­ná­ší z jed­né stra­ny na dru­hou, sta­ví je noha­ma vzhů­ru či je poklá­dá na bok, až jeho sysi­fofské koná­ní dospě­je ve stav­bu věže   téměř ze všech židlí. Ten­to moment však nepřed­sta­vu­je oče­ká­va­ný vrchol per­fo­man­ce, neboť tuto věž, kte­rá se jen tak tak nezhrou­tí, začí­ná hned zase roz­klá­dat. K Čer­nic­ké­mu se tak postup­ně při­dá­va­jí dal­ší mezi divá­ky sedí­cí per­for­me­ři. Dodr­žu­jí na plo­še stej­né pra­vi­dlo pohy­bu ryt­mic­ké­ho pře­šla­po­vá­ní a napl­ňu­jí zdán­li­vě bez­ú­čel­nou mani­pu­la­ci s židle­mi. Sil­ně exis­ten­ci­ál­ní momen­ty před­sta­vu­je napě­tí mezi har­mo­nií pohy­bu­jí­cí­ho se, pra­cu­jí­cí­ho těla a „dishar­mo­nií“ sta­tic­ké­ho mate­ri­á­lu, v tom­to pří­pa­dě židlí. U veli­ce čas­to nesta­bil­ních novosta­veb hro­zí kata­stro­fál­ní zhrou­ce­ní. Na Kiosku byla per­for­man­ce ukon­če­ná potles­kem divá­ků. Kam má toto zkou­má­ní řádu a cha­o­su, živé­ho orga­nis­mu a neži­vých před­mě­tů dospět, se musí ješ­tě ukázat.

2. Zden Brun­got Sví­te­ko­vá: Ges­te-acti­on
Jaký­mi záko­ni­tost­mi se řídí tanec ve vzta­hu k hud­bě a jak lze vytvo­řit cho­re­o­gra­fii jako parti­tu­ru, se zabý­va­la slo­ven­ská per­for­mer­ka a cho­re­o­gra­f­ka Zden Brun­got Sví­te­ko­vá. Výsled­ná pohy­bo­vá kom­po­zi­ce Ges­te-acti­on vzni­ká během před­sta­ve­ní na zákla­dě urču­jí­cích impul­sů slov na papí­ro­vých lís­teč­cích vol­ně roz­mís­tě­ných po pro­sto­ru blac­kbo­xu a jed­not­li­vých tónů vylu­zo­va­ných hudeb­ní­kem (Ema­nu­e­le Palum­bo) na saxo­fon. Taneč­ni­ce dekom­po­nu­je svůj tanec na jed­not­li­vé pohy­by při­po­mí­na­jí­cí svou jed­no­du­chos­tí prin­ci­py avant­gard­ní bio­me­cha­ni­ky. Prin­cip tvor­by cho­re­o­gra­fie, kte­rý se zrca­dlí i v tra­jek­to­ri­ích, kte­ré kří­dou nakres­li­la per­for­mer­ka na pod­la­hu, zase odka­zu­je na vel­mi raci­o­nál­ní cho­re­o­gra­fic­ké sys­témy Mer­ce Cun­ni­gha­ma či Wil­li­a­ma For­sy­tha. Sví­te­ko­vá tema­ti­zu­je tanec jako for­mu roz­kro­če­nou mezi živel­nos­tí aso­ci­a­tiv­ní­ho pohy­bu, rea­gu­jí­cím na náhod­ný impuls, a raci­o­nál­nos­tí řídí­cí­ho prin­ci­pu cho­re­o­gra­fie, tedy „psa­ní tan­ce“. Útro­by cho­re­o­gra­fic­ké­ho pro­ce­su lze pozo­ro­vat roz­lo­že­né na jed­not­li­vé sou­část­ky, ges­ta a pohy­by, jako při pohle­du do ústro­jí něja­ké­ho slo­ži­té­ho mecha­nis­mu, tře­ba sou­ko­lí orlo­je. Tím, že směr a kva­li­tu pohy­bu urču­je náho­da, per­for­man­ce přes­ně vysti­hu­je pod­sta­tu cho­re­o­gra­fic­ké tvor­by. Tech­nic­ky doko­na­lý tanec se sta­ne umě­ním až ve chví­li, kdy se cho­re­o­graf či taneč­ník pod­vo­lí nao­pak těm tvůr­čím vli­vům, kte­ré ve své pod­sta­tě nikdy nesmí ovlád­nout, neboť jinak ztra­tí svůj smysl.

3. Györ­gy Lige­ti, Orchestr BERG: Poé­me Sym­pho­nique For 100 Met­ro­no­mes
V sou­čas­nos­ti se stá­le více otví­rá poměr­ně sta­ré téma per­for­ma­tiv­ní funk­ce hud­by. Mimo jiné se tato myš­len­ka sta­la klí­čo­vou i pro letoš­ní fes­ti­val Hear me! pořá­da­ný ital­ským hudeb­ní­kem Eli­ou Moret­tim. Orchestr BERG pod vede­ním Pete­ra Vrá­be­la se na čes­ké scé­ně etablo­val jako ino­va­tiv­ní hudeb­ní těle­so, kte­ré se věnu­je pře­váž­ně hud­bě 20. sto­le­tí, tudíž občas uvá­dí i vel­mi expe­ri­men­tál­ní kusy. Poé­me Sym­pho­nique pro 100 met­ro­no­mů z roku 1962 maďar­ské­ho skla­da­te­le Györ­ga Ligeti­ho pat­ří k dílům, kte­ré nahlí­ží na hud­bu a její­ho tvůr­ce jako na zdroj diva­del­nos­ti utvá­ře­jí­cí mno­ho­vrs­tev­na­tou scé­nic­ko-hudeb­ní udá­lost. Ne náho­dou je tato sklad­ba pro­duk­tem Ligeti­ho krát­ké spo­lu­prá­ce s hnu­tím FLUXUS. Rea­li­za­ce této sklad­by v podá­ní Orchest­ru Berg má vel­mi jed­no­du­chý prin­cip: deset per­for­me­rů ovlá­dá kaž­dý deset elek­tro­nic­kých met­ro­no­mů. Jed­not­li­vé stroj­ky udá­va­jí odliš­né tem­po po růz­nou dobu. Během tři­ce­ti minut se ručič­ky met­ro­no­mů postup­ně zasta­vu­jí, až zůsta­ne tikat pou­ze jedi­ný a celý pro­stor Nové syna­go­gy se nako­nec pono­ří do ticha.

Čas se na půl hodi­ny roz­tříš­til na nesmír­né množ­ství malých čás­te­ček urče­ných přes­ným odkle­pá­vá­ním, aby se pak slil v najed­nou význa­mo­tvor­né ticho. Sou­čas­ná evrop­ská spo­leč­nost pře­po­čí­tá­vá na pení­ze téměř vše, což v koneč­ném důsled­ku urču­je i její život­ní rych­lost. Hodi­ny sice slou­ží jako spo­leč­né měřít­ko dne, ale kaž­dý kmi­tá ve svém vlast­ním tem­pu, při­čemž se jed­nou za čas pro­tne ve svém pohy­bu s někým dal­ším. Sto met­ro­no­mů jako sebe­re­flexe. Poté, co ode­zněl posled­ní pří­stroj, sjed­no­til se pro­stor v při­ro­ze­ném nulo­vém tem­pu ticha.  Až děsi­vě úče­lo­vý a pro­duk­tiv­ní ryt­mus udá­va­ný sys­té­mem naší doby nahra­di­ly rytmy těla – srd­ce a dechu, na něž je v sou­čas­ném svě­tě tak snad­né zapomenout.

Publikováno
V rubrikách Recenze

Od Barbora Liška

Je absolventkou brněnské divadelní vědy a germanistiky. Ve svém disertačním výzkumu se věnuje taneční dramaturgii, mimo to spolupracuje s Centrem experimentálního divadla na nově vznikajícím čtvrtletníku, reflektujícím tvorbu jeho tří scén. Přispívá do časopisu Kod, mloki a dalších médií. Věří, že je důležité číst tanec a pohyb i skrze zkušenost s vlastním tělem.