Věhlasný taneční dramaturg Guy Cools byl v Praze a vedl zde Workshop taneční dramaturgie pořádaný Tancem Praha. Martin Macháček jej zastihl v hotelové lobby. Hovořili spolu nejen o specifikách taneční dramaturgie, profesní etice, jeho seminářích ale také špičkových choreografech, se kterými Cools spolupracoval.
V českém prostředí není časté, že by v tanečním divadle působil dramaturg. Jak byste jeho, případně svoji vlastní práci popsal?
Historicky a oficiálně první taneční dramaturg, který za tuto pozici dostal i zaplaceno, byl Raimund Hoghe, spolupracovník Piny Bausch. Další průkopnicí tohoto dramaturgického modelu byla Marriane Van Kerkhoven, jejíž matka Jeanne Brabants založila vlámský balet a taneční školu v Antverpách.
Myslím, že taneční a divadelní dramaturgie jsou velmi rozdílné kategorie. Tu divadelní bych nazval „konceptuální“, protože dramaturg s režisérem hledají a definují interpretaci textu a proces zkoušení jejich koncept oživuje. Zatímco taneční dramaturgii bych nazval „otevřenou“, více orientovanou na samotný proces tvorby. Samozřejmě to není černobílé, kategorie se překrývají, nebo mají řadu výjimek — například u devised theatre je to spíš dramaturgie „otevřená“, pokud někdo zkouší klasický balet a v podstatě něco opakuje, dá se hovořit o dramaturgii „konceptuální“.
V „otevřené“ dramaturgii třídíte materiál, obrazy, hudbu a nejdůležitější veličinou jsou performeři, které si zvolíte. Při vstupu do otevřeného procesu začíná výzkum. Jeho výsledkem je na samém konci smysl a struktura kusu. Tohle je forma dramaturgie, která mě ve vztahu k tanci zajímá nejvíce.
Vlastní dramaturgické působení bych rozdělil dotřech rolí, které se navzájem ovlivňují. Za prvé je to role svědka, který tráví čas ve studiu. Aniž by dokonce do procesu jakkoliv vstupoval, ovlivňuje ho svou přítomností, protože jsou si jí choreograf s tanečníky vědomi. Mojí druhou rolí je být partnerem v dialogu, docházet na zkoušky ve všech fázích tvorby a nechat si choreografkou, choreografem vysvětlit, co tím chtějí říct. Díky tomu dokážou přesněji artikulovat, co chtějí sdělit. Moje třetí role je více aktivní než pozorovací. Do procesu vstupuju jako střihač filmu, který se zkušenosti prací s různými choreografy již dokáže odhadnout, kde je potřeba udělat střih či případně materiál přeskládat podle správného vzorce. Protože jsem jenom střihačem a ne režisérem, musím film namíchat, aniž bych rozbil původní strukturu.
Naslouchají choreografové „svým“ dramaturgům?
Ve společnosti chybí dialog na všech úrovních. Třeba v politice spousta lidí něco říká, ale protistrana už nenaslouchá. Marriane Van Kerkhoven sepsala na začátku devadesátých let krátký, zato hojně skloňovaný esej, skoro až manifest, „Looking without pencil“ — „ bez tušky“. Říká v něm, že jako dramaturg musíte přijmout skromnější funkci, nebýt umělec a smířit se s tím, že ačkoliv choreografovi cokoliv říkáte, může se rozhodnout úplně jinak. Člověk se naučí velké trpělivosti, protože je lepší, když problémy v projektu vyřeší samotní tvůrci, než když nastoupíte a problémy „opravíte“. Pro tvůrce je to obohacující a lepší pro jejich vlastní rozvoj. S kolegy se shodujeme na tom, že nejsme žádní „opraváři problémů“, ale „parťáci do nepohody“.
Pracoval jste s choreografy jako Akram Khan, Sidi Larbi Cherkaoui nebo další velká jména.
Vztah choreografa a dramaturga je stejný jako vztah se kterýmkoliv jiným členem tvůrčího týmu. Na druhou stranu je pro všechny strany lepší, když spolupracovníky obměňujete.
První věc, kterou jsme spolu s Akramem a Sidi připravili, byl duet Zero Degree, přizvali mě jako moderátora jejich duelu. Bylo to v roce 2005, tedy těsně po tom, co začalioba a tvořit. Když jsme se sešli poprvé, říkali, že pokud to ego jednoho z nich nepřekoná, budou mluvit se mnou. Nakonec mělo zkoušení hladký průběh a výsledek byl skvělý. Potom jsem také spolupracoval s každým zvlášť na jejich skupinových projektech — s Akramem na inscenaci Bahok a se Sidim na Myth.
To byla vůbec pozoruhodná inscenace a navíc šlo úplně jiný druh spolupráce než „jeden na jednoho“. V Myth vystupovalodvacet jedna velmi talentovaných performerů z celého světa a Sidi chtěl zachovat všechen materiál, zkrátka nic nevyhazovat. Při finalizaci měla inscenace padesát pět obrazů na víc jak čtyřhodinové představení. Připomeňme, že únosných je tak deset, patnáct scén.
V inscenaci Le Récital des Postures, na které jste se podílel, performerka Yasmine Hugonet extrémně pracuje s časem.
Spolupráce s Yasmine byla velmi specifická, protože jsem vlastně nebyl její dramaturg. Byla součástí podobného workshopu, který jsem vedl tady v Praze. Je to akce, na které se podílí čtyři scény — z Curychu, Berlína, Laussane a Ženevy. Každý rok vyzvou čtyři choreografy, já tam působím jako mentor nabízející dramaturgické nástroje. Pokud chtěl být někdo radikální tak jako Yasmine, byla to čistě jeho volba. Nikomu nic nenutím.
Podobných seminářů jste vedl více. Máte nějaká speciální očekávání od semináře v Praze?
V současném životním rozpoložení dělám semináře ze všeho nejraději. Samozřejmě se věnuji i dramaturgii, ale podobné aktivity vyhledávám častěji. Je spousta možností, jak tímto způsobem pracovat. Platí, že „v místnosti je více moudrosti“, než mohu nabídnout všem najednou, a proto pracuji na začátku individuálně, protože každému mohu předat něco jiného. Za úspěch považuji, když se podaří vytvořit komunita, která na sebe slyší. Pochopitelně pracuji i se skupinami, Semináře mohou být jednodenní až několikatýdenní.
Se semináři jsem začal v Belgii, pokračoval ve Velké Británii kvůli osobním záležitostem, šest let jsem žil v Kanadě a v současnosti působím ve Vídni. Na zdejší komunitu jsem velmi zvědavý, byť část z ní znám díky Tanci Praha nebo škole v Tilbury, kam na Erasmus jezdí také studenti Duncan centra.
Je podle vás taneční dramaturgie dostatečně rozvinutá?
Každá země má svoji vlastní historii, v Belgii je to určitě jiné než v Německu. Pochopitelně se rychle rozvíjí a svědčí o tom i fakt, že se poslední dobou vydává čím dál více knih o této problematice. Většina autorů se shoduje na tom, že „nepotřebujete dramaturgy, ale dramaturgickou reflexi“, protože je stále hodně choreografů, kteří si dramaturgii dělají poměrně úspěšně sami, třeba jako Sidi Larbi a pokud si dramaturga vyžádají, spíš v něm hledají partnera k dialogu.
Ale jak říkám, všude je to jinak, např. v Kanadě mnoho dramaturgů nenajdete. Ale podobně jako v USA tam mají režiséry fungující jenom na zkouškách, kteří nejen trénují tanečníky, ale také jim dávají připomínky a pomáhají choreografům rozvíjet jejich vizi. Zašel bych daleko, kdybych označil Johna Cage za dramaturga Merce Cunninghama, ale spousta jeho prací byla překladem Cageových kompozic nebo filosofických myšlenek do tance. Je to podobné jako spolupráce choreografa Johnattana Burrowse s Matteo Fargione. Taneční dramaturgie se stále rozvíjí a práce s dramaturgem jako takovým je jedna z možných cest.
Existuje nějaký choreograf, se kterým byste chtěl spolupracovat?
Tohle je přesně druh otázky, jako byste se ptal rodičů, é ze svých dětí mají nejraději. Přesto by tady jeden byl, ale myslím, že už se to nikdy nepodaří, už netvoří tak moc, protože se v současnosti pohybuje spíš v kontextu baletních nebo operních skupin. Je to William Forsythe. Americká tanečnice Dana Caspersen, jeho hlavní performerka a partnerka je moje velmi dobrá kamarádka, která mě pozvala na zkoušku William Forsythe Company. Bylo na tom něco magického. Cítil jsem podobný pocit, jako u Sidiho, že sedím v obrovské laboratoři, kde každý provádí individuální výzkum a choreograf pouze míchá vyrovnanou substanci.
A existuje v historii tance nějaká epocha, případně tvůrce, se kterým byste si představil spolupráci?
Rozhodně muselo být zajímavé se motat kolem prostředí Ballet Russes i když vím, že by to asi nebylo ideální, protože Ďagilev byl starý diktátor. Tento multitalentovaný tvůrce na sebe navázal inteligenci své doby. To bych chtěl určitě zažít.
Děkuji za rozhovor.
/Dr. Guy Cools je taneční dramaturg, v současné době působí jako docent na výzkumném institutu Arts in society v Tilburgu a jako hostující profesor na univerzitě v Gentu. Jako taneční kritik, kurátor a dramaturg spolupracoval s řadou výrazných osobností taneční scény, mezi něž patří Koen Augustijnen (be), Sidi Larbi Cherkaoui (be), Daniele Desnoyers (CA), Ua Haraki (cy), Akram Khan (uk), Arno Schuitemaker (nl) nebo Stephanie Thiersch (DE), v poslední době mu vyšly dvě zásadní publikace — The Ethics of Art: ecological turns in the performing arts (Etická rovina umění: nástup ekologického přístupu v živém umění; spolu s Pascal Gielen, 2014) a In-between Dance Cultures: on the migratory artistic identity of Sidi Larbi cherkaoui and Akram Khan (Na rozmezí tanečních kultur: aspekt migrace v uměleckém vyjádření Sidi Larbi Cherkaouiho a Akrama Khana, 2015). v současné době žije ve Vídni./
