Tvrdí v následujícím rozhovoru tanečník a choreograf Oleg Soulimenko, jeden ze zakladatelů současného ruského tance a performance. Vrací se ke svým uměleckým začátkům, do tvrdých „devadesátek“ v Rusku, kde bylo možné, jak přiznává, jenom improvizovat ale i ke dvěma klíčovým skupinám rámujícím jeho kariéru a nakonec i důvodům svého přesídlení do Vídně.
Nejprve jste studoval inženýrství na moskevské státní technické univerzitě, pak se začal zabývat tancem. Proč tak velká změna?
To je dlouhý příběh, zkusím jej zkrátit. V té době velké množství městských matek toužilo, aby se jejich synové stali inženýry. Moje matka nebyla výjimkou. I když měli inženýři často menší výplatu než dělníci, byl u nich zase větší intelektuální základ ve smyslu rozhledu a menší možnost propadnout alkoholu. Já byl laxním mladíkem, nevěděl jsem, co chci, ale očividně jsem byl přitahován uměním. Matka si toho nevšimla, nebo jen prostě nevěděla stejně jako já, kam mě „umělecky upíchnout“.
Všechno začalo s mým zájmem o rockovou hudbu a diskotéky. Ty se teprve začínaly objevovat. Když jsem končil technickou univerzitu, prošel jsem jednou kolem inzerátu, kde stálo: „Hledáme zájemce o pohyb a hudbu“. Dřív jsem koketoval se skupinou disko tanců, ale cítil jsem se tam jako nešikovný hlupák. Přesto jsem se na udanou adresu v inzerátu vypravil. První hodina byla zvláštní, chodili jsme po prostoru a společně vytvářeli hada, což se mi líbilo. Šlo o jedno z moskevských pohybových studií, v Moskvě byla tehdy pravděpodobně tři nebo čtyři taková. Nebyla příliš známá a fungovala při domech kultury nikoli však humanitních, ale technických vysokých škol. Dneska bych to nazval fyzickým divadlem, ale tehdy se to nazývalo plastika od slova plastický jako pohybový.
Jaké byly v té době v Moskvě možnosti, co se týče studia současného tance?
Mohli jste navštěvovat klasický balet nebo folklorní taneční soubory. Současný tanec, jak jej známe dnes, neexistoval. Pohybová pololegální studia byla tehdy vnímána jako forma experimentu. Myslím, že všechna byla tak či jinak spjatá s rozvojem pantomimy, která se v Sovětském svazu výrazně rozšířila po hostování francouzského mima a herce Marcela Marceaua na počátku 60. let.
Další studia, jak jsem slyšel, vznikala z podnětu z Litvy a Polska. V Polsku existovala skupina Henryka Tomaszewského, otce polské pantomimy, který operoval s termínem „výrazové tělo“. Řekl bych, že téma, rytmického, výrazového a duchovního těla vyvolávalo vážný zájem a poptávku na neoficiální umělecké půdě Sovětského svazu.
Kromě Moskvy a Leningradu byla tehdy studia v Kyjevě, Nižním Novgorodě a možná i jinde. Myslím, že tahle studia předznamenala současné taneční divadlo. Právě z nich se v budoucnu etablovali choreografové věnující se současnému tanci.
Jaké možnosti jsou nyní? Existují dnes v Rusku školy či jiné vzdělávací instituce, zaměřené na současný tanec?
Existuje celkem hodně souborů zabývajících se současným tancem a velké množství nezávislých choreografů. Ti, kteří se chtějí učit tanci, mohou i na různých worshopech v zahraničí. Něco jako škola současného tance ale v Rusku není. Jedna škola fungovala v Jekatěrinburgu, ale nevím, jestli je vůbec ještě v provozu. V Petrohradě existuje škola při souboru moderního tance. V Moskvě provozují různé taneční skupiny nevelká studia a pochopitelně též organizují množství workshopů. Řada festivalů nabízí taneční lekce, na něž přijíždějí lidé z celého Ruska a bývalých sovětských republik. Nejzvídavější a nejambicióznější tanečníci se ovšem snaží dostat do západní Evropy a učit se tam. Je tam větší úroveň a širší výběr.
Festivaly jsou, ale není jich mnoho. Z mého pohledu jsou příliš nabubřelé, aniž by však představovaly aktuální současný tanec. Jsou prakticky bez rozpočtu a nemohou si dovolit reprezentativní dramaturgii. Nemohou pozvat špičkové soubory, ani je technicky zabezpečit. Stejně tak choreografové při svém vzdělávání až na výjimky nedosáhnou na finanční podporu ze strany státu.
Kdo tedy podporuje současný ruský tanec?
Ještě nedávno byla v Moskvě taneční organizace CECH, pod záštitou Fordova fondu, která se snažila dělat mnohé pro současný tanec. Když ovšem podpora skončila, instituce fakticky přestala existovat. Dalším zdrojem přispívajícím na současný tanec je fond miliardáře Prochorova, ale i ten v poslední době ochladl. Stát se v oblasti současného tance nijak neangažuje. V Moskvě, kde žije oficiálně 12 milionů a neoficiálně pravděpodobně 16 milionů lidí prakticky nejsou scény, kde by bylo možné vidět současný tanec. Ve srovnání s Vídní, kde žije 1,8 milionu lidí, si na konci týdne lidé nemohou vybrat, kam půjdou.
Absolvoval jste semináře u Mina Tanaky v Japonsku, workshopy Body Mind Cantering s Kristi Simson a jinými. Kdo vás ovlivnil z ruských tanečníků?
Z ruských… asi nejvíc přátelé, s nimiž jsem začínal v Saira Blanche Theater. Byla to škola života. Hranice mezi představením a životem u nás takřka neexistovaly. Jejich myšlení a přístup k umění mě v mnohém naučily zacházet určitým způsobem s tvůrčím procesem a sám se sebou jako s umělcem.
Mimo mých přátel mě nejvíce ovlivnil Oleg Kiselev, skvělý režisér, který se v 80. letech věnoval divadlu grotesky, kde experimentoval se svou metodou «práce s tělem». Ovšem já se později od této vize vzdálil.
V roce 1990 jste založil již zmíněnou mezinárodní laboratoř Saira Blanche Theater v Moskvě, můžete ji přiblížit. O co šlo?
Potom co jsem odešel ze školy, mě pozvali do nově ustaveného profesionálního souboru „Plastické divadlo“, který za půl roku přestal existovat a já zůstal bez práce, bez peněz, ale s velkým přáním udělat něco svého — vytvářet společně s přáteli to, co jsem intuitivně cítil jako důležité. V Moskvě na přelomu 90. let existovala při populárním časopise Divadelní život tzv. Redakce mladých. V roce 1991 otiskla článek Jerzyho Grotowského „Performer“, který velice silně zapůsobil na mě i mé okolí. Měli jsme prostor v Technické univerzitě, který jsem získal po předchozím „Plastickém divadle“. Moji přátelé i já jsme byli strženi ideály performance, chtěli jsme dělat něco neobyčejného, mimo rámec divadelní tradice tehdejší doby. Statečně jsme ztělesňovali ideje, pořádali akce a performance ve veřejném prostoru, v moskevském metru na ulicích, všude… kde to působylo nemístně. Také jsme organizovali festivaly performance a tance na střechách obytných domů, v lese v pustinách. Tehdy to bylo něco neobvyklého, málokterý umělec pracoval ve veřejném prostoru. Tehdy nebylo ani tolik pouličních muzikantů a umělců jako dnes.
Snažili jsme se pochopit, kdo jsme, čeho jsme schopni a jak můžeme komunikovat s okolím. Později jsme začali zvát ze zahraničí tanečníky, performary i pedagogy a organizovat u nás workshopy a společně s nimi vystupovat. Tak se tvořila neformální mezinárodní umělecká laboratoř, jejíž součástí mohl být každý, kdo měl zájem. Na začátku i v polovině 90. let málo koho zajímal tanec a performance. Většina se starala o přežití, mladí chlapci i děvčata se snažila najít svoje místo v bysnysu. My to neuměli a byznys nás nezajímal, možná se nám jen nenaskytla zajímavá komerční příležitost.
Pro tanečníky a pedagogy, kteří přijížděli čas od času ze západní Evropy a kterým jsme mohli nabídnout pouze ubytování a symbolický honorář, bylo Rusko v té době neuvěřitelně zajímavým a také pochopitelně levným místem. My se od nich mohli učit a přátelit se s nimi. Na workshopech jsme vystupovali jako žáci, ale při společných projektech jako jejich kolegové.
Jaké podmínky byly v 90. letech v Rusku pro improvizaci, experiment a koneckonců i tanec?
Myslím, že v 90. letech bylo možné jenom improvizovat. V naší zemi se všechno měnilo příliš rychle. Proto jsme hledali smysl a nacházeli základní myšlenky přímo během našich vystoupení. Nemohli jsme se dlouho něčemu věnovat, hledat, co bychom pak mohli zopakovat. Spíš jsme vytvářeli svůj jazyk a styl. Byla to pro nás ohromná škola ve smyslu umění taneční performance, zisku zkušeností, rozličného scénického jednání a komunikace s divákem. Po dobu pěti let tedy mezi lety 1992 — 1996 jsme každou sobotu pořádali v našem studiu improvizované performance. Scházeli se pořád ti samí diváci a my jsme se přesto snažili každou sobotu vymyslet něco nového, neobyčejného, co jsme ještě dosud nedělali. Byl to významný experiment. Nevzpomínám si na nikoho, kdo by se v Rusku takhle systematicky, dlouho a vytrvale věnoval improvizaci a vystupoval s ní v různých městech v různorodých kontextech. Pro každou improvazaci jsme vymýšleli scénografii, kostým, svícení, hudbu, texturu — pokud šlo o improvizaci s danou texturou. Nechtěli jsme opakovat, co jsme už jednou předvedli.
Nápad improvizovat pro pozvané diváky se k nám dostal z Petrohradu, kde se mnoho souborů v období před i po perestrojce zabývalo tancem butó. Někteří představitelé těchto souborů tvrdili, že jejich práce s tímto japonským tancem nesouvisí, ale stylem i idejemi jejich vystoupení ho silně připomínala. Jiní naopak říkali, že se věnují pouze butó, ale jak to tak bývá, šlo jen o jeho špatnou kopii. Základem těchto vystoupení byla především improvizace.
Současná choreografie se objevovala v Moskvě, Petrohradě ale i na Sibiři, Urale či Kamčatce. Mnozí měli obrovskou touhu zkoušet a překvapovat. Řekl bych, že většina která tehdy experimentovala, ale jen kopírovala západní vzorce. Kontext, možnosti a technika u nás byly jiné naprosto nesrovnatelné například s Pinou Bausch a její inscenací „Café Müller“ či prvním hostováním Wima Vandekeybuse v Moskvě v 90. letech. Mladí ruští tanečníci skákali jeden na druhého nebo tančili s divnými objekty. Muži tancovali v dlouhých pláštích, což bylo neobvyklé, ale hluboce to vycházelo z našich kořenů. Vypadalo to naivně, ale občas i docela originálně.
Společně s vídeňskou skupinou Lux Flux jste experimentoval s tématem „divadlo bez divadla“. Co si pod tím mám představit?
Určitě divadlo, jelikož jsme dělali performance vycházející z jevištního jednání a navíc na místech k němu určených nebo tam, kde by se eventuelně dalo hrát. Líbilo se nám jeho tajemství a divadelní situace, s níž je možno hrát a kterou je možné reflektovat. Bavilo nás rozbíjet tradiční představu o divadle. Z hlediska podstaty jsme se však vůči němu nechtěli vymezovat. Nezabývali jsme se narativem a nectili hierarchii, která v něm existuje. Když jsme používali texty, byly vždy osobní a spontánní. Neměli jsme žádného vedoucího, principála. Všichni jsme byli současně interprety, režiséry i choreografy. Každý mohl během představení zbourat připravený nápad, pokud to považoval za nutné. Důležitá byla osobní intuice a rozhodné jednání.
S vídeňskou skupinou Lux Flux jsme se seznámili v roce 1996. Později mi vyprávěli, že po prvních vystoupeních Sairy Blanche Theater ve Vídni, zakladatelka Lux Flux řekla, že by dále chtěla pokračovat právě tímto směrem, jako my. Lux Flux tehdy experimentovala s různými formami taneční performance a zkoušela se odprostit od choreografie. Do doby, než nás poznali s obdivem vzhlíželi k Americe, najednou pro ně byl zajímavý i východ, jako neznámý objekt. Pozval jsem je do Moskvy, abychom udělali něco společného. Přijeli a my s nimi udělali postupně dvě zvláštní a naprosto rozdílné performance, jednu v Centru sučasného umění, druhou na velké scéně v sále Baumanské univerzity. Nastala u nás zajímavá a velice intenzivní spolupráce, která pokračovala do roku 2000. Společně jsme vytvořili okolo 30 různých projektů, z větší části ve Vídni — jednak v malých galeriích tak i na větších scénách prestižních festivalů jako je Impulstanz, Festwochen. Vystupovali jsme také v Rusku, Polsku, Čechách, Ukrajině, Chorvatsku, Slovensku a USA. Naše spolupráce velmi významně ovlivnila můj další zájem o tanec a performanci.
V Saire Blanche Theater jsme absolutně věřili v individuální, spontánní tanec. Nehledě na různé experimenty s vizuálními, textovými a divadelními formami, tanec byl pro nás vrcholem. Tancovat a cítit při tom svoji identitu a sílu, se ukázalo jako složité pro zpětnou sebekritiku. V Saire Blanche Theater jsme se drželi názoru, že znalosti pro nás nejsou důležité, že je získáme přímo během performance či v době jejich příprav. Čím častěji jsem byl ve Vídni, docházelo mi, že nemám dostatek znalostí a informací. Začal jsem se víc zajímat o dějiny tance o choreografii, současné umění, konceptualismus, minimalismus…
Nyní žijete ve Vídni, proč?
Začali mě velice často zvát do Vídně, buď navystupení nebo ke spolupráci na projektech. Zkoušel jsem přebývat střídavě ve Vídni a v Moskvě, ale tamní situace nevypadá zrovna dobře a ve Vídni se naopak ukázala možnost se dále rozvíjet. Všechno začalo v roce 1994, kdy mě a mého kolegu z divadla Sairy Blanche Andreje Andrijanova pozvali do Itálie na praktický seminář improvizace. Téměř měsíc jsme se pokoušeli získat vízum, skoro každý den jsme chodili na italský konzulát, neúspěšně, pozvání se ukázalo jako neplatné, ale my jsme strašně chtěli jet. Nakonec jsme našli v novinách inzerát nějaké agentury, která nám za 180 dolarů zhotoví vízum na tři měsíce do Rakouska, ale ne do Itálie. Řekli jsme si, že v Evropě je stejně všechno blízko, a jak nám všichni tvrdili, neexistují hranice. Celé léto jsem vydělával na cestu jako živá socha, která straší průchozí na Arbatu, tehdy jediné peší třídě v Moskvě. Na podzim jsme se objevili ve Vídni a dohadovali se kam ten večer půjdeme. Doporučili nám zajímavé místo WUK, kde se zrovna konal den české kultury. Shlédli jsme představení tanečního divadla, myslím, že z Prahy, obdivovali skvělou scénu a dohodli se, že bychom zde mohli také vystupovat. Našli jsme uměleckého ředitele, který nám řekl, že nám nemůže tak rychle zorganizovat představení, ale jestli máme nějakou nahrávku, tak ať mu ji necháme. Do Itálie jsme se po mnohých dobrodružstvích nakonec dostali. Tehdy ještě neexistoval Shengenský prostor a už ve Vídni nám doporučovali se na nic zbytečně neptat a jet. A tak jsme nelegálně bez mapy podle intuice přešli Alpy, div že jsme nezabloudili a nezapadli ve sněhu. Pak jsme se autostopem dostali do centra Itálie na náš vytoužený seminář přesně v den i hodinu určení.
Po tomto heroickém činu jsme už žádný seminář nepotřebovali, přesto jsme se ho zúčastnili a stali se v určitých kruzích známými svým avanturismem. Pozvali nás vystupovat do Německa — Brunšviku, Postupimi a Hamburku, kam jsme po semináři opět nelegálně odjeli. Svoje tříměsíční putování po západě jsme zakončili ve Vídni, odkud jsme se vlakem vrátili do Moskvy.
Mezi tím udělala naše nahrávka ohromný dojem a za rok nás už oficiálně pozvali do Vídně na Festival New Dance/Work in progress. Vzbudili jsme zájem svou drzostí a zvláštním tanečním stylem.
Chtěli s námi spolupracovat a my toužili pracovat poprvé v životě s umělci z jiných zemí, kde byla oblast současného tance a performance rozvinutá. Ve Vídni se objevily možnosti a pomoc s organizací vystoupení. V Moskvě potažmo v Rusku nic takového nebylo. Tam ale znamenala každá taneční performance životně důležitý umělecký akt. Diváci po vystoupení přicházeli se zcela jinými otázkami. I proto jsem chtěl pracovat zároveň na obou místech, ve Vídni i v Moskvě.
Divadlo Saira Blanche Theater ovšem ztratil prostor. Nejdřív jsme začali vystupovat v baletním sále, pak ve foyeru, na chodně a nakonec si vzpomínám, že jsme hráli v předsíni u záchoda. Přizpůsobovali jsme se. V této době ruka trhu zabila řadu uměleckých skupin, které přišly o své prostory. Díky zkušenostem získaným ve Vídni u mě vzrostly nároky a potřeby spojené s úrovní mých vystoupení, které nebylo možné v Moskvě zrealizovat. Ve Vídni to zatím možné je.
Co ve Vídni chystáte v nejbližší době?
V říjnu 2016 se chystáme ve Vídni oslavit dvacet let spolupráce divadla Sairy Blanche Theater s Lux Flux. Navrhli jsme mladé vídeňské tanečnici/performerce rekonstruovat jeden z našich projektů. Bude k tomu mít k dispozici pouze informace získané z interview s účastníky jedné námi vybrané dávné performance.
Oleg Soulimenko se naposledy představil českému publiku jako performer v roce 2015 projektem OLD CHAOS, NEW ORDER, který vytvořil ve spolupráci s letitým kolegou Andrejen Andrijanovem a který se odehrál v rámci Festivalu Bazaar v Divadle Ponec ve dvoře a letos v roce 2016 na dalším ročníku tohoto festivalu jako spoluautor choreografie Pokusná osoba Silke Grabinger v Divadle Ponec.
