Petr Boháč je režisér, autor konceptů, dramaturg, producent. Jeho jméno spojujeme především s formacemi Spitfire Company a Tantehorse, festivaly Nultý bod a Za dveřmi, a v poslední době s divadelní programací Paláce Akropolis. Za jeho režijní a autorské asistence vzniklo v poslední době několik významných projektů jako např. One Step Before the Fall či Antiwords, dříve např. 13. Měsíc/ Requiem za Bruna Schultze či Nedotknutelní. Poetika, v níž se jeho díla profilují, mají rozkmit od loutkové přes fyzickou performanci až po taneční divadlo. Není snadné ji postihnout – je básnivá i konceptuální, introvertní i expresivní, vždy trochu provokativní. Vlastně tak trochu Petr působí sám – jako nepraktický intelektuál, se kterým máte chuť si dát páku!
V rámci hlavního programu festivalu Tanec Praha uvádíte premiéru, která vznikla v koprodukci tří významných subjektů – drážďanského tanečního centra Hellerau, bruselského divadla Brigittines a Tance Praha Jak tento velkorysý produkční model ovlivnil přípravy?
K Animal Exitus jsme přistupovali jako ke každé jiné premiéře. Ten organizační rozsah je sekundární záležitost. Rozhodující bylo to, že jsme se mohli kontinuálně analyticky zabývat tím, čím jsme chtěli. Zahraniční koprodukce jsou pro nás cestou, jíž se hodláme do budoucna vydat. Chceme zkrátit dobu zkoušení, ale maximálně zintenzivnit práci v rámci rezidenčního pobytu. Tentokrát jsme měli malý tým lidí, na měsíc a půl vyvázaných z kontextu Prahy, které se podařilo uklidnit tak, aby se soustředili na tvorbu.
Druhá podstatná věc byla možnost rozhovoru s lidmi, kteří měli k naší práci co říct, což byla v Hellerau Carmen Mehnert a v Bruselu Patrick Bonté. Kladli nám otázky, trefovali se přesně do mých nešvarů, jako jsou stereotypy v práci s hudbou, rytmem; Carmen například hodně komentovala prostorové záležitosti, takže když jsme se přesunovali do Brigittines, byl jsem připravený některé záležitosti radikálně měnit. Po připomínkách Patricka Bontého, který novou inscenaci viděl vlastně před premiérou, jsem se pokusil nahlédnout celou věc ještě s ohledem na vnímání diváka. Ta zpětná vazba byla pro mě zásadní. Komentáře obou mě skokem posunovaly.
Stihnete v této fázi ještě něco měnit?
Nejde o to něco měnit, ten tvar je hotový. Jen jsem si uvědomil, že chci přidat ještě jeden rozměr, který se dotýká percepce představení. Samozřejmě netvrdím, že se díky tomu nezmění i některé části představení. Zcela jistě to ovlivní vnímání prostoru obou performerek. Jsem sám zvědav, jak to publikum příjme.
S čím tedy tentokrát na diváky vyrukujete?
Já pokračuji v trilogii věnované tělu. Začal jsem choreografií One Step Before the Fall, v níž jsem – samozřejmě velmi ovlivněn Markétou Vacovskou – objevil téma „vyčerpání“. V této chvíli se dostávám k modelu přijetí, akceptace, ať už vlastní smrti, nebo určité traumatické události. Inspirovali jsme se výzkumem americké psycholožky Kübler-Rossové, která koncem 60. let publikovala výsledky výzkumu pěti set respondentů, kteří se museli vyrovnávat s faktem, že brzy umřou.
A k čemu ten výzkum dospěl?
Rossová popsala pět fází, jimiž člověk v takové situaci prochází – těmi stavy jsou: popírání, hněv, smlouvání, deprese, smíření. Tento pětistupňový model je podstatou Animal Existus.
A proč jste toto téma zvolil?
Základy lidské existence mě zajímají dlouhodobě. Věnoval jsem se jim už při studiu filozofie, estetiky, a české literatury na filozofické fakultě. Myslím si, že současný tanec disponuje možnostmi, jak na základní lidské podmínky nahlížet a zobrazovat je. A jedna z těch základních okolností je přijetí smrti či traumat. Myslím si, že je pro moderního člověka velmi důležité si traumata připustit, jinak se dostane ještě do větších problémů.
Je zajímavé, že v době, kdy přicházíte s tímto vážným obsahem je polovina souboru tzv. „v naději“.
To pochopitelně také ovlivnilo vývoj celého konceptu. Smrt a narození spolu korespondují, nedá se jedno k druhému nevztáhnout. Proto jsme se při přípravě Animal Exutus konfrontovali s textem Stabat Mater od Julie Kristevy. Fascinující text.
Mohl byste se vrátit k ozřejmění trilogie, o níž jste hovořil – jaké jsou její části, a o čem pojednávají?
První část, jak jsem už zmínil, bylo dílo s Markétou Vacovskou a Lenkou Dusilovou One Step Before the Fall. Animal Existus tvoří část druhou, atřetí bude mít premiéru za rok v režii Miřenky Čechové. Já píšu k inscenaci koncept. Bude se jmenovat Snipers Like a bude vycházet z rytmické partitury Labutího jezera. Podrobnosti zatím zamlčím. Hudbu nám bude dělat Američanka Sivan Eldar. Tanečníky na scéně bude odstřelovat v hledišti přítomný sniper.
Čím vás ten fenomén odstřelovačů zaujal?
Myslím na to dlouho, ještě od dob spolupráce s Jiřím Sozanským, který byl v Sarajevu. Tragédie Sarajeva de facto začala tím, že snipeři ostřelovali civilisty. To samé se dělo i teď na Ukrajině. Sniper není vidět, střílí na velkou vzdálenost a nelze se proti němu bránit. Budeme rozpracovávat téma skryté hrozby a uprchlictví. Jsem rád, že jsme získali norského koproducenta z Baerum Kulturhus. Takže na konci března budeme mít premiéru v Baerumu, bude následovat severská tour a v květnu se vrátíme do Prahy.
Co tedy všechny tři části trilogie spojuje?
Je to téma, které sledujeme už od začátku naší tvorby – člověk v mezní situaci. One Step představoval spíše individuální nahlížení, Animal je více metafyzický a Sniper zasahuje více do společenského kontextu. Pro všechny tři projekty platí snaha oprostit se úplně od všeho, vzít jednu ideu a velmi jednoduše ji přenést na jeviště.
Když používáte slovo tělesnost, jak je vnímáte?
Já se snažím přijít s novým jazykem, ať už choreografickým nebo režijním. Neustále se o tom s Miřenkou a Markétou bavíme. Pro mě je tělesnost určitý prostředek, kterým se pokouším vyjádřit to, co chci. Samozřejmě každý tanec je tělesnou záležitostí, bez toho by to nebyl tanec, pakliže by netančili roboti. Ale pro mě je důležité, že tělo má emoce, že má určité limity. Každý z performerů má limity někde jinde. Markéta Vacovská má limity úplně jinde než Miřenka, nebo Bára Látalová, která pro mě představuje novou zkušenost.
Takže tělesnost rovná se performer.
To je podle mě zásadní pojmenování, aspoň v mém slovníku. Performera odlišuji od tanečníka a od herce. Performer na jevišti nasazuje své já, svoji přítomnost. Tanečníka, když to zjednoduším, vidím jako interpreta – musí být zastupitelný, má alternace – když se podíváme na praxi normálního baletního souboru, tak tanečník plní part určité choreografie. Ale performer přináší svůj osobitý pohled na to, kdo je, proč je, proč to vůbec dělá a jaké má možnosti těla.
Ještě tady máme toho herce…
Herec je v provozu činoherního divadla pro mě srovnatelný s tanečníkem – místo pohybu pracuje s mluveným slovem. A teď netvrdím, že tanečník nemůže mít v sobě kus performera, a netvrdím, že například Karel Dobrý v Opričnikovi je herec bez kusu performera. Nemám potřebu tohle nějak víc vysvětlovat, jenom si to teď rovnám v hlavě.
Řekněte mi, jak jste vlastně přišel k divadlu? Zmínil jste, že jste studoval filozofii, češtinu a … najednou jste režisér.
Na studiu jsem chvíli koketoval s generativní lingvistikou, potom jsem se zabýval českou literaturou, především českou poezií přelomu 30., 40. let, takže mě zajímal přelom, změny poetiky u Holana a Seiferta, nová vlna poezie 42, Jiří Kolář atd. Myslel jsem si, že celý svůj život strávím v Klementinu a budu počítat metra veršů a pracovat s interpretací, psát kritiky, což jsem také psal … Ale v jisté chvíli …
… ten moment všechny zajímá.
… v jisté chvíli mě to přestalo bavit. Já mám rád změny. Než jsem došel k literatuře, tak jsem hrál profesionálně fotbal.
Fotbal?!
No, já jsem do osmnácti let vlastně nic jiného nedělal. Pak jsem ale zjistil, že nebudu nejlepší a dva roky jsem studoval jenom proto, abych se dostal na univerzitu.
Vy jste při fotbale nestudoval gymnázium?
Ne, vůbec ne. Já jsem de facto nechodil do školy, protože fotbalisti chodit do školy nemusejí… Já jsem elektrikář, ale nikdy jsem na dráty v podstatě nesáhl.
Co byla vaše první režie?
Anne Franková. Což byl režijně spíše intuitivní koncept, ve kterém jsem si šťastně určil základní režijní pravidla.
Jak jste si tvořil názor na to, jak režírovat, když jste neměl žádné zkušenosti?
Holky si ze mě vždycky dělají legraci, že režíruji jako trenér, já de facto mentoruji nebo koučuji. Ale jak přibývají zkušenosti, snažím se rozlišovat, které věci by mohly fungovat, a které ne. Za těch sedm let se už nějak vytříbil můj režijní jazyk, doufám. Ale myslím si, že jej za chvíli budu muset přehodnotit, protože bych se nerad dostal do stavu, kdy dělám podobné věci, věci podobným způsobem. Cítím, že po dokončení trilogie budu muset sáhnout k něčemu novému. Samozřejmě koncept člověka v mezní situaci zůstane, ten jsem našel už u Jiřího Koláře a dalších básníků, a pořád mě to zajímá. Ale myslím si, že nadchází doba, kdy budu muset změnit poetiku a možná i žánr. Největší dobrodružství je právě v této změně, v možnosti přehodnotit svá východiska a stvořit nové tvůrčí paradigma.
Kromě těchto literárních ikon, zaujal vás někdo jako vzor, či inspirativní energie v oblasti divadla nebo tance.
Spíš než režiséři jsou to inscenace, které mi zůstaly v hlavě. Mě v jisté chvíli uchvátila Sestra úzkost v Divadle v Dlouhé, to pro mě bylo naprosto fascinující představení. Umím si představit, že kdybych to viděl dnes, tak by mě to tolik nezaujalo, ale tenkrát šlo o iniciační zážitek. Teď se už těžko nadchnu pro něco, co vidím, protože jsem velmi konfrontační typ diváka. Když vidím cosi, co ve mně rezonuje, okamžitě se s tím začnu konfrontovat. Asi si tím neustále tříbím svou poetiku. Ale například představení Kristiána Lupy, či Warlikowského, jsou pro mě stále fascinující – vidět s jakým rozsahem pracují a s jakou intimitou! Především pojetí intimnosti u Lupy je pro mě nedosažitelná hodnota.
Když mluvíte o tom, že vás zajímá krajní situace, prověrka, máte s tím nějakou osobní zkušenost?
Já myslím, že jsem trochu fenomenolog. Pracuji s uzávorkováním modelu a jeho zkoumáním. Ale není to uzavřená laboratoř. Jeden londýnský novinář viděl One Step a nechtěl uvěřit, že jsem se osobně, v rodinném kruhu, nesetkal s Parkinsonovou chorobou. Říkal jsem mu, že není těžké si představit, jak je pro nemocné parkisonem těžké zapnout si košili. Já nemusím být u toho, abych viděl, že něco takového existuje, umím si to představit. Tím neříkám, že se k tématu nepřibližuji z různých stran a že nepracuji se svojí vlastní vzpomínkovou nebo prožitkovou pamětí.
Pracujete s určitým okruhem lidí, ale v poslední době se trochu proměnili – mluvím například o Andrei Miltner, nebo Báře Látalové. Pozorujete svět českých performing arts s ohledem na to, s kým byste rád spolupracoval?
No, jéje… Teď jsme poprvé udělali open call na Snipers. Velmi nás překvapil zájem a možnosti, s kým bychom mohli pracovat. Toto rozšiřování je velmi důležité a pro skupinu jako Spitfire i nezbytné. Bohužel jsem typ člověka, který velmi těžko hledá cestu k novým lidem. Metaforicky řečeno, ve své práci potřebuji ke svým performerům a performerkám „milostně vzplanout”, udělat ze zkoušení intimní proces.
Na druhou stranu jsem byl mimo jiné poradcem pro velké firmy, sestavovala byznys plány, byznys modely, takže dokážu tuto metodiku aplikovat. Nepočítaje zkoušení, hotové představení je pro mě jedna třetina výsledku, druhou třetinu tvoří dramaturgie celé skupiny lidí a ta třetí část představuje chápání díla jako produktu, který na trhu buď uspěje, nebo ne.
Takhle tržně jste schopen se na svoji tvorbu dívat?
Určitě. V současné době se dostávám stále častěji do producentské role i díky tomu, že pracuji v Akropoli jako dramaturg. Procházím napříč celým tím produkčním řezem: v jisté chvíli jsem producent u jiných představení, než u mých, jindy funguju zase jako dramaturg, a potom třeba jako režisér. Působí amatérsky, když soubory s relativně dobrým představením nejsou schopny zacházet jako s produktem…
… a trvají na jeho výjimečnosti, i když na něj nikdo nechodí. Pak pláčou na baru a láteří, že zase nepřišel?
Něco v tom smyslu, což je samozřejmě velmi zjednodušené. Ale zkrátka – dopředu se nezamyslí, co s danou inscenací budou dělat. To je ale zásadní otázka. Můžeme plakat, že se to nehraje, nebo můžeme pracovat na tom, aby se daný kus hrál. Český kontext, když se na to ptáte, je velmi malý, a ještě je velmi „pražský“. A tím, jak je malý, de facto lokální, tak potřebujeme oslovit evropský kontext. Takže já z toho producentského hlediska v současné době vnímám, že nejdůležitější je vyvézt Spitfire do evropského prostoru.
9. 6. 2014
