Letošní ročník Letní Letné se mohl pochlubit třemi nadstandardními zahraničními produkcemi nového cirkusu. Jde o dvě australské a jednu francouzskou produkci. Každá z nich přistupuje k umělecké disciplíně nového cirkusu jinak a využívá jiného uměleckého žánru coby opory pro formu nového cirkusu.
Salónní drama postavené na hlavu
Francouzská produkce Cirque Le Roux s inscenací Elephant in the room zaujme ještě před začátkem neobvykle činoherní scénou. Cirkusové šapitó v sobě skrývá empírový salonek takřka se vším, co k němu patří od starožitného psacího stolu až po čalouněné sofa a minibar. Staromilskou atmosféru navíc dotváří napůl kinematografická expozice odkazující k žánru němého filmu. Performeři vstupují na scénu coby salonku od svatebního veselí v zákulisí. Stylizovaný děj připomínající kombinaci šestákového románu a červené knihovny s sebou přináší i pro žánr charakteristické postavy — šarmantního svůdníka, vlezlého sluhu, žárlivého manžela a záletnou ženu — travičku.
Prvky nového cirkusu začínají do děje pronikat velmi zlehka. Komické momenty vzešlé ze salónní stylizace jsou občas zdůrazněny tu výraznějším odrazem, tu náhodnou stojkou. Postupně se však pomyslná vázanka na krku performerů uvolňuje a s ní i způsob vyprávění příběhu cirkusovou formou.
Zpočátku se může zdát, že se bude jednat o pokulhávající činoherní grotesku ozvláštněnou decentní a dobře odvedenou akrobacií. Tato koncepce však velmi rychle ustoupí do pozadí, neboť nonverbální projev rychle převáží nad verbálním. Charaktery postavám zůstávají, už je ale využívají pro akrobatické účely. Žárlivý animalistický se díky své velikosti stává zároveň hrozbou a zároveň opěrný pilířem. Vyhrocenou společenskou konverzaci nahrazuje autorská hudba, která se až na výjimky drží žánrového vymezení (nejedná se o hudbu zcela původní, její autorka Alexandra Steliski cituje například Gershwina nebo Morriconeho).
Za pomoci hudby se jistota konzervativně laděného salónku rozpadá a postavy se společně noří do absurdity vlastních fantazií. Společenské oděvy v mžiku nahrazují klasické bílé cirkusové trikoty a salon je ten tam. Bílé trikoty pak berou za své, když tvůrci s vkusem a elegancí převádějí cirkusovou formou smyslné lascivní představy záletné paničky. Režisérka Charlotte Saliou nechává děj ubíhat postupně gradujícím prvkům fyzického divadla. Zároveň nabízí divákovi fantazijní a emotivní rovinu pomocí scénických obrazů, jejichž kompozice by si místy zadala s Arcimboldovými malbami.
Ve světě absurdních obrazů, kdy je vše postaveno na hlavu, jsou pak pohyby šarmantního milovníka neopětovány záletnou paničkou, ale vlezlým sluhou. Žárlivý novomanžel jako představitel mužské síly se ujímá své role a oproti polygamnímu apetitu své ženy jí vede k intimnímu novomanželskému tanci, pochopitelně ozvláštněnému množstvím akrobatických výkonů.
Nejkrásnější na této inscenaci není ani tak obrazová kompozice, ani um performerů, ale především vyjádřeí intimity pohybovou formou. Zatímco nemálo počinů v oblasti nového cirkusu staví především na všeschopnosti lidského těla a na prožitku z cesty k fyzické dokonalosti, Cirque le Roux ukazuje novocirkusového artistu v jeho odhalené, zranitelné podstatě. Postavy z Elephant in the room v sobě mají něco ze smutného klauna.
Jejich zranitelnost není v tom, že by někdo z nich mohl ztratit rovnováhu a spadnout, ale v jejich melancholické lidskosti. Žárlivý manžel je především zamilovaný a způsoby opičího samce jsou od něj více vyžadovány, než že by na ně byl hrdý. Šarmantní milovník i přes lehkost svých pohybů bude vždycky hrát druhé housle, a záletná manželka coby nejdominantnější prvek celé inscenace je přitom stále drobnou, křehkou a zranitelnou ženou.
Tvůrcům se úspěšně daří dávkovat svůj akrobatický um tak, aby každá nová pohybová kreace byla obrovským překvapením., Po paralyzaci publika závěrečnými sestavami za pomoci čínské tyče se děj navrací zpět do salónního prostředí, kde nakonec dochází k tomu, že si někdo vypije jed do dna. Není to však ten, jemuž byl určen a intimita se zranitelností proti všem předpokladům vítězí.
Requiem za starý cirkus
Oproti do detailu propracovanému tvaru, jaký předvedl Cirque le Roux se může zdát inscenace Beyond australského souboru Circa jako pouhou pohybovou exhibicí. Celá produkce se odehrává na strohém kulatém pódiu, jde především o sólové výstupy jednotlivých performerů, občas proložených nějakou kolektivnější akcí. Tempo je udržováno po sobě jdoucími reprodukovaným písněmi napříč hudebním spektrem (Sinatra, Brel, Tyler, Chil). Zatímco francouzský Cirque le Roux dávkuje jednotlivé pohybové kreace divákovi postupně, Australané předvedou vrcholy svých kolektivních sestav už během prvních několika minut. Jednotlivé etudy bývají povětšinou uvozeny příchodem performera v nadměrné zvířecí (nejčastěji králičí) masce.
Beyond je netradičním představením nového cirkusu ve třech atributech. Prvním z nich je rovnost mužských a ženských artistů. Dokonce se chvílemi může zdát, že jsou role prohozeny, jelikož při většině figur dělá base častěji žena než muž. Druhým je práce se zdánlivě zbytečnými rekvizitami. Souboru Circa stačí pouhý list papíru, aby pomocí něho vytvořili úchvatnou pohybovou kreaci. Třetím jsou pak netradiční figury, které umělci do toho „pásma“ zapracovali. Za zmínku stojí například vyzdvihnutí performerky do vzduchu za horní čelist nebo artistka stojící ve vzruchu zapřená pouze za stálky dvěma prsty na každé noze.
Během představení vyhází najevo, že masky králíků a zvířat zřejmě nebudou odkazem na Alenku v říši divů Lewise Carolla, ale spíš odkazem na předka formy nového cirkusu – tedy na cirkus starý. Zvířecí atributy totiž nejsou v rámci produkce Beyond skryté jenom v kostýmech. Každým předepsaným pohybem se z aktérů dostává ven jejich „vnitřní zvíře“. To může mít buď podobu podivného neznámého tvora (tvořeného hýžděmi performera namísto obličeje a dolními končetinami namísto rukou), nebo nechávají pronikat různá zvířata na povrch formou pouhé nápodoby tvora. Divák je tak svědkem toho, jak herci zdánlivě nezvladatelně a trochu infantilně lezou po všech čtyřech buče a štěkaje.
Využití zvířecích motivů se zdá být od tvůrců epitafem za zvířata využívaná ve starém cirkusu. Po vztyčení čínské tyče se ukazuje, že zvířata skutečně nebyla schopna toho, co dokáže akrobat. Performerovi v medvědím kostýmu se kvůli chlupům nedaří udržet na čínské tyči a mění se tak v týrané zvíře. Neustálé odkládání masek svědčí o tom, že díra, která zbyla po zvířatech v cirkusovém umění je pořád patrná, a umělec dosud není zcela smířen s tím, že ji musí zaplnit sám.
Performeři pomocí kostýmů vystřídají tři role. Prvním je společenský oděv (především pro kolektivní scény založené více na tanci), druhým klasické akrobatické trikoty (především pro sólové výstupy) a na závěr oblečou všichni účinkující černé montérky. Za kolektivního zpěvu písně Paula Anky I did it my way tímto gestem s nadšením přijímají úlohu dělníků cirkusu i přes jeho tíhu a neurózy.
Reanimace orientálního kabaretu
Limbo je famózní, úchvatné, úžasné, vrcholem letošního festivalu Letní Letná a především zážitkem, na nějž se nedá zapomenout. Mohl bych pokračovat v záplavě superlativů, které má návštěvník na jazyku nejen během této produkce, ale i dlouho po ní. Domnívám se, že krom brilantních hudebních, akrobatických a dalších performativních schopností (plivání ohně, polykání mečů) spočívá fenomenální úspěch Limba hlavně na práci s divákem.
To co skupina různorodých umělců z různých koutů světa (USA, Francie, Austrálie) předvádí je totiž nesmírně promyšleným smyslným a velmi trpělivým sváděním diváka. „Vše pro diváka“ by mohlo znít heslo Limba. Na diváka je totiž tvůrci nahlíženo jako na osobu zcela unikátní a vzácnou, pro kterou je třeba snést modré z nebe, ačkoliv atmosféra této produkce jasně odkazuje k religionistickému konceptu limba jako prostoru při hranici pekla. Tvůrcům se daří diváka svojí show naprosto vyjmout ze sepjetí s fádním pozemským světem. Zacházejí s nimi jako se vzácným hostem od prvního momentu, kdy návštěvník vstoupí do jejich šapitó.
Oproti ostatním produkcím se Limbo neodehrává v klasickém cirkusovém stanu. Soubor s sebou přiváží vlastní repliku dřevěného secesního šapitó. Hned u vchodu jsou divákovi k dispozici nažehlení číšníci s nabídkou drahých nápojů. Divákovi je tak již před začátkem představení jasně naznačováno, že je něčím víc. Limbo svou všudypřítomnou výpravou kombinuje luxus a extravaganci moderního kasina s elegancí orientálního kabaretu přelomu devatenáctého a dvacátého století.
Kabaret je pro Limbo určující formou. Namísto verbálnosti kabaretiéra provázejícího večerem je tato složka nahrazena nepřerušovaným hudebním pásmem, které započne v první minutě foukací harmonika s trombónem a bicími a skončí až o hodinu a čtvrt později závěrečným potleskem.
Kabaretiéra tak po celou dobu nahrazuje bíle oblečený muzikant s foukací harmonikou a hudební rytmus, který celou show drží pohormadě. Zvuk harmoniky zároveň oživuje a reanimuje některé postavy (hadí muž) a uvádí a odvolává ostatní. Roli kabaretu si Limbo udržuje i tím, že výstupy jednotlivých umělců propojuje tancem i iluzionistickými efekty, jež jsou divákovi předváděny „jen tak mimochodem“. V průběhu hodiny a čtvrt se každému umělci podaří zvlášť pro sebe svést skoro každého diváka, aby jej tento bezvýhradně adoroval a obdivoval. Umělci totiž berou diváka jako přímého účastníka svých kreací. Ať už performer visí hlavou dolů, nebo dělá stojku jednou rukou na stálce, nikdy nezapomíná na oční kontakt s konkrétním divákem. Formou drobných poklon, jako je pomrkávání, smekání klobouku a lascivního provokování, jednotliví umělci do posledního hudebníka svedou celý sál.
Vůči takovémuto přístupu se divák pochopitelně může vymezit, ale ani to mu tvůrci neumožní. Divákům je neustále naznačováno, že performeři nejsou lepší, než oni sami. Každý divák přece dovede ustát to, že mu někdo dělá stojku na ramenou (což je hned na vybraném divákovi náležitě předvedeno). Sexuální napětí mezi jednotlivými umělci na pódiu je jasně patrné, ale kam se hrabe na sexuální napětí mezi performerem a divákem, to je teprve něco.
Přístup tvůrců není „podívejte se, jak nám to sluší a co všechno umíme“, ale naopak „viděli jste, málem se mi to nepovedlo“. Chvíli jsem se i domníval, že drobná zaváhání v akrobacii jsou účelová, neboť jsou ihned brána do sváděcí hry. Divák se tak může cítit někým adorován (protože kdo jiný, by pro něj dělal takové kousky jako polykání mečů světelných i obyčejných a stojky na jedné ruce v řetězech), a zároveň skoro cítí, jak mu na zápěstí rostou manžety, jelikož je přítomen něčemu výsostně elegantnímu a zároveň amorálnímu.
Takovémuto zakázanému potěšení skoro nelze nepodlehnout. Všichni přítomní si to však mohou dovolit, neboť jsou v Limbu, předpeklí, a nebe může počkat. Divák si nakonec sám uvědomí, že byl přítomnými umělci zcela sveden, a ti jsou si toho vědomi rovněž, neboť závěrečný refrén zní: „Who do you love?“
Lze si položit otázku, jestli vůbec lze nepodlehnout této skvostné a působivé iluzi a je možné si uvědomit zavčas, že je to opravdu vše jen na jednorázový efekt? Pravděpodobně ano, ale po stopáž, inscenace Limbo, si toho málokdo všimne. Především proto, že pot umělců je všudypřítomný a kontakt s divákem takový, že si skeptický pozorovatel ani nevšimne, že mu v rámci vzdušné akrobacie byly reálně odcizeny brýle.
