Cherepaka/Čerepacha/Черепаxa/Želva

And­ré­a­ne Leclerc, hadí žena nebo­li kon­tor­si­o­nist­ka, při­chá­zí z kanad­ské­ho Mon­tré­a­lu se sólo­vým před­sta­ve­ním nové­ho cir­ku­su pod názvem Che­re­paka. Mon­tré­al je na svě­to­vé mapě nové­ho cir­ku­su jed­no z nej­dů­le­ži­těj­ších míst. Diva­dlo Akro­po­lis již tra­dič­ně dopl­ňu­je nabíd­ku novo­cir­ku­so­vé­ho fes­ti­va­lu Let­ní Let­né uvá­dě­ním komor­ních, jevišt­ních pro­duk­cí ze sfé­ry nové­ho cir­ku­su. Aktu­ál­ně tedy hos­to­va­la v Akro­po­li hadí – či v daném pří­pa­dě spí­še „žel­ví“ — žena. 

Jak je patr­no z názvu před­sta­ve­ní, autorku&interpretku před­sta­ve­ní uhra­nu­la bizar­ní oblud­nost slo­va, kte­ré v ruš­ti­ně zna­me­ná žel­vu. I sám živo­čich, kte­ré­ho toto slo­vo v ruš­ti­ně pojme­no­vá­vá, je bizar­ní, tako­vý před­po­top­ní. Slo­vo „čere­pa­cha“ je sko­ro ono­ma­to­po­ic­ké svý­mi čtyř­mi sla­bi­ka­mi, čtyř­mi nožič­ka­mi, kte­ré se poma­lu sunou pod obrov­ským krunýřem.

Hadí žena And­ré­a­ne Leclerc je žel­va obrá­ce­ná na ruby; to, co se na ní kle­ne nej­víc, je obna­že­né, bílé, sen­zi­tiv­ní, vel­mi těles­né bři­cho. Tato hadí žena však nede­mon­stru­je pou­ze své výji­meč­né fyzic­ké doved­nos­ti, nýbrž kaž­dý (pa)tvar, kte­rý ze své­ho těla vytvá­ří, je vyši­nu­tým obra­zem, těles­nou meta­fo­rou, kte­rá míří pří­mo k naše­mu pod­vě­do­mí. Defor­ma­ce těla artist­ky při­po­mí­ná Picas­so­vy ilu­stra­ce k Ovi­di­o­vým Pro­mě­nám.

Potem­ně­lý pro­stor jeviš­tě je opat­řen vyso­kou bílou kru­ho­vou žíněn­kou, kte­rá je jeviš­těm pro kre­a­ce hadí ženy. Chví­le­mi do šera sví­tí svě­tel­ný obdél­ník na zad­ní stě­ně, evo­ku­jí­cí okno ven do svět­la. Chví­le­mi zase zha­sí­ná. Jsme (mož­ná) v pod­zem­ní kob­ce, kam kdo­si ukryl to nelid­ské stvo­ře­ní, kte­ré je před námi, jako král Mínos Míno­tau­ra. Samo­tu pro­hlu­bu­jí repe­ti­tiv­ní zvu­ky, kte­ré chví­le­mi zní jako vzdá­le­né hla­sy pří­ro­dy, chví­le­mi jako by to pra­co­va­la saturn­ská paměť zdí.

Umě­ní kon­tor­si­o­nis­tů je, jak zná­mo, zalo­že­no na výji­meč­né oheb­nos­ti těla. Pohled, kte­ré­mu vysta­vu­je artist­ka pub­li­kum, je napl­ňu­je údi­vem, kte­rý je někdy až bolest­ný. V tom­to poli mezi úža­sem a boles­tí nás uměl­ky­ně udr­žu­je po celou dobu pro­duk­ce. O to více, že vidí­me i obna­že­nou bílou kůži zra­ni­tel­ných čás­tí, bři­cha, a také prsou sevře­ných v per­verz­ní čer­né kože­né pod­prsen­ce. Je to i pro pub­li­kum zkouš­ka. Zejmé­na, když se poz­dě­ji k boles­ti­vým zkru­tům při­dru­ží i těž­ké, sté­na­vé dechy. Ty jsou mož­ná zby­teč­né; jsou pří­liš jed­no­znač­né, ubí­ra­jí na mys­te­ri­óz­nos­ti výstupu.

Na otáz­ku po boles­ti a rizi­ku svě­ři­la mon­tre­al­ská uměl­ky­ně pub­li­cist­ce Vero­ni­ce Šte­fa­no­vé (pro webo­vou strán­ku CIRQUEON): „Jed­ná se o neu­stá­lý pro­ces pozná­vá­ní vlast­ní­ho těla a jeho limi­tů, za úče­lem budou­cí prá­ce s tím­to tělem. Díky tomu se pak člo­věk může stát maxi­mál­ně cit­li­vý na někte­ré fyzic­ké pod­ně­ty, což ovšem zna­me­ná, že vůči jiným zůstá­vá neteč­ný. A jeli­kož se pra­vi­del­ným tré­nin­kem posu­nu­je­me fyzic­ky dál a dál, a tím posu­nu­je­me i hra­ni­ce rizi­ka, kte­ré naše­mu tělu hro­zí, musí­me se v mno­hých pří­pa­dech zno­vu nau­čit, co je pro naše tělo nebez­peč­né.“ — Pro­ces posu­no­vá­ní hra­nic, zejmé­na prá­ci s růz­ný­mi asy­me­t­ric­ký­mi polo­ha­mi mají divá­ci napí­na­vě zpro­střed­ko­vá­nu; chví­le­mi vzni­ká dojem, že pub­li­kum je pří­tomno prv­ní­mu, panen­ské­mu pro­ve­de­ní kami­kad­ze zkru­tu, a jde z toho strach.

Před­sta­ve­ní má poma­lé, medi­ta­tiv­ní tem­po a je expo­no­vá­no na jed­nom mís­tě – na bílém oltá­ři žíněn­ky. Mož­ná jsme svěd­ky nezdo­ku­men­to­va­né­ho posvát­né­ho dra­ma­tu, kte­ré se kdy­si ode­hrá­va­lo jen pro nej­vyš­ší zasvě­cen­ce v pod­zem­ní míst­nos­ti Deméte­ři­ny sva­ty­ně?
A dá se z toho vše­ho snad vyde­du­ko­vat, proč (pro­s­to­du­chý) Achilles — jak dob­ře zná­mo – nikdy nedo­ho­ní (záhad­nou) želvu?