Před několika dny zemřel v Grazu ve věku nedožitých 86 let poslední z úzkého okruhu vídeňských akcionistů. Neúnavný tvůrce vlastních světů, odpůrce fašismu a výrazná postava body artu vlastní akce nazývala „psychodramolety“ nebo „operami“. Jen málokterý z umělců a umělkyň 60. a 70. let minulého století využíval vlastní tělo tak společensky dráždivým způsobem, jako Günter Brus.
„Vždy když byl na nebi úplněk, postříbřoval řeku,
v níž se zrcadlily ohýnky nočních rybářů.“
V rodném Rakousku býval Günter Brus po dvě dekády své umělecké kariéry vnímán především jako tzv. „Nestbeschmutzer“, tj. doslova „káleč do vlastního hnízda.“ Na nějaký čas se tím ocitl v dobré společnosti dalších rakouských kontrakulturních umělců a intelektuálů, jakými byli Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek, Ingeborg Bachmann, nebo psychiatr Viktor E. Frankl. Provokoval svou neústupností v kritice generace otců kvůli austrofašismu. Provokoval svou akcí „Vídeňská procházka”, v níž se do ulic podzimní Vídně vydal v bíle natřeném obleku: vyrazil totiž z Heldenplatzu, na němž roku 1938 oznámil Hitler anšlus Rakouska. Mladičký umělec se od začátku 60. let svých spoluobčanů ptal, jestli „už to skončilo?” Vzhledem k tomu, kolikrát se kvůli vlastnímu umění ocitl za mřížemi, kolikrát musel zaplatit pokutu, nebyla odpověď dlouho uspokojivá. Akcionisté a specificky Brus byli dobrým lakmusovým papírkem pro určení stavu tehdejší společnosti. Když začali akcionisté dostávat stejné ceny, které kdysi dostal např. Oskar Kokoschka, bylo zřejmé, že se společnost austrofašistického nánosu zbavovala, nebo alespoň chtěla zbavit.
Brusova Bludička © MUMOK
Jeho básnická sbírka Zastavené sluneční hodiny(Stillstand der Sonnenuhr) vyšla ještě před mým narozením, v roce 1983. Přesto je právě ona pro mne komplexní metaforou, vyjadřující Brusovo hlavní umělecké sdělení. V Brusově generaci se nesl výrok malíře Arnulfa Rainera „umění, jež umění opouští“ („Kunst, um die Kunst zu verlassen“) jako mantra, která měla pojmenovat touhu po desémantizaci veškerého umění. Umění nemělo nadále pomáhat vytvářet kulturní narativy, kterými Brus pohrdal: narativy fašismu, patriarchátu, nebo bolševismu.
Lyrický básník, pozorující na klidné říční hladině odlesky „ohýnků nočních rybářů“, komunikoval v éře vídeňského akcionismu se světem pomocí tak hrubé matérie, jako jsou výkaly. Doslova „sral“ na rakouskou kulturní tradici, zosobněnou v národním pokrmu, „sral“ na ni, protože jej rušila při poslechu Beethovenovy Eroicy. Její výšiny se mu z korutanského venkova, na němž vyrůstal, zdály nedosažitelné: „v Evropě trval středověk v hlubinách venkova až roku 1960,“ říká v jednom rozhovoru. Již od dob studií pociťoval nesoulad mezi rakouským maloměšťáctvím, jež si hýčkalo kynuté knedlíky biedermeieru, a „vysokým“ uměním Eroicy, k níž se toužil povznést. Nedokázal pochopit, jak mohla rakouská kultura zplodit něco tak mohutného, jako Beethoven, a současně tak barbarského, jako nacismus. Prošel pěšky Burgenlandsko, v 17 letech dojel na kole do Benátek, jen aby viděl v galeriích Tizianova plátna. Stále hledal umělecké vzory, v nichž se znovu a znovu zklamával. Ještě před nastoupením na vídeňskou Akademii výtvarných umění se důvěrně seznámil s tvorbou Georga Trakla i Franze Werfela, aby se v prvním semestru po hádce s asistentem nechal vyhodit a mohl ve stopách Nietzscheho opravit Descarta: „Jsem, a tak se snažím utvářet sám sebe“
Günter Brus si ve 40. a 50. letech v jižním Štýrsku užíval rušné, i když těžké mládí. Roční období, která se v horském podnebí střídají v přísném rytmu, oplodnila duši a smysly mladého muže a určovala vývoj jeho básnické imaginace:
„Roční doby se jak z okna vlaku míhaj’,
Jaro je v čele, na labuti
A pak léto, širé léto
A tu podzim, střídmá jeseň
Zimě již nový rok jeřáb nese,
a unáší jej v dál.
Ach, kdyby tak člověk hejnem ptačím byl,
Šinul se v jednom šiku,
Však ne, on s ním se pouze prodloužil!“
(překlad Tomáš Kubart)
Brus nikdy nemusel hledat spojení mezi uměním a životem: toto spojení pro něj bylo existenciální, předem dané. Proto jej nikdy nenaplňovalo potěšení ze stylistických odboček a experimentů v rámci systému. Nikdy neusiloval o to, stát se členem nějaké umělecké skupiny. Nikdy nechtěl programově revoltovat.
Krátce po válce udělal na mladičkého Bruse velký dojem barevný svět časopisů a zásilkových katalogů. Staly se pro něj pokladnicí obrazů, které si pečlivě vystřihuje a vlepuje do sešitů a vytváří si vlastní vesmír. Inspiruje jej ale také rádio jako zdroj fascinujících zvuků, je nadšený z opery a „dramoletů“, z nichž, podle jeho vlastních slov, doslova hyperventiluje. Uhranou jej knihy, ať už ty, které mu předčítá otec, nebo ty, které v knihovně objeví sám: „Na knihách je nejkrásnější to, že na každé stránce kvetete sami v sobě.“ Jeho láska ke knihám z něj ale nedělá maniakálního bibliofila připoutaného k vlastním fetišům. Spíše jej inspiruje k vlastní tvorbě, k splétání vlastních příběhů, píše vlastní povídky do modrých sešitů, které jsou dnes již, bohužel, ztraceny. Právě tyto sešity jsou předznamenáním jeho Bild-Dichtungen, obrazovým básním, jež začne rozvíjet teprve později. Ve škole Brus trpí, jeho citlivost a vzdorovitý duch mu brání tiše a soustředěně sedět ve školní lavici. Odmítá učit se řemeslu a podobně, jako jeho budoucí kamarád Otto Muehl, se odmítá podřídit rodičovské vůli. „Skutečně svobodný člověk půjde raději žebrat nebo se vrhne do propasti hladu, než aby se pustil do řemesla.“
Brusova kresba. © MUMOK
V podivné melancholické symbióze přísnosti a extáze se pro něj umění stává hledáním jeho vlastní podstaty. Tato wotanovská podstata, jež v sobě mytologicky spojuje Krista i Dionýsa, z něj činí „nepokojného poutníka,“ jak o Wotanovi píše Jung, „který býval vídán se svou družinou, mihotající se jako bludičkarozbouřenou nocí“. Jako Bludičku později pojmenuje jeden ze svých nejautentičtějších autobiografických textů, který bývá srovnáván s Krvavým poledníkem Cormaca McCarthyho a Nahým obědem Williama S. Burroughse.
Je poutníkem také mezi uměleckými žánry, vychází z kresby a malířství, aby je propojil s literaturou, scénografií, divadlem a akcí. „Sen, poezie, malířství a divadlo jsou,“ píše divadelní vědkyně Brigitte Marschall o Brusově tvorbě, „na cestě každodenního plnění povinností a úkolů, jsou krajinou nejednoznačnosti, v níž nám bzučí v hlavách nedovolená fantasmata, v nichž se setkáváme s lidmi a věcmi, které však existují pouze tam“. Brus byl romantikem, svou lyrickou tvorbu odvozoval od Friedricha Hölderlina, ve vlastních textech je vypravěčem a označuje tyto texty za „experimenty“.
Brusovo rané výtvarné nadání rozpoznala již jeho učitelka kresby v Murecku Suetiová a později jeho stainzští sousedé: s jeho kubisticky pojatou výmalbou tamní kapličky však spokojeni nebyli. Když se později zapsal na vídeňskou Akademii výtvarných umění, po prvotním nadšeném zvolání „Hurá!“ a nástupu do ateliéru užité grafiky se několik týdnů přel s pedagogickým asistentem (jenž Brusovi říkal „Tvrdohlav“), vystřídal posléze několik ateliérů a do roka z akademie odešel. Během studia byl „ovlivněn gesticko-psychologizujícím výrazem rakouského expresionismu (Kokoschka, Schiele, Gerstl)“. Později získával zprávy o soudobé umělecké tvorbě, informelu, happeningu, Fluxu, to byly zásadní impulzy jeho pozdější tvorby. V katalogu k eindhovenské výstavě Hodiny žactva (Augensternstunden) uvádí za výchozí body vlastní tvorby také Living Theatre, Becketta a jazykovou skepsi (zejména Fritze Mauthnera a Ludwiga Wittgensteina. Jako byl jeho přítel Hermann Nitsch, jenž zemřel před dvěma lety, v učňovských letech ovlivněn Nieschlagem v přijímání evropského fin de siècle, odmítá se Brus „přehrabovat v krabici toho, co nazýváme ‚klasickou modernou‘, aby z ní vytahoval pouhé obtisky“. Brus nebyl provokativní ani tak svými činy, jako spíš útěkem od dogmat moderny tolik připoutané k systémům, k materiálu, z něhož „dokončuje již hotové“.
Nějaký čas se potuloval vídeňským Döblingem, až do chvíle, kdy mu přišel povolávací rozkaz. „Rakouská armáda mi na dobu jednoho roku dovolila užívat jejích opileckých dílen, aby pomohly uhníst mé zoufalství,“ řekl v rozhovoru s francouzskou kurátorkou a historičkou umění Catherine Grenier. „Jakmile jsem byl z toho ‚Institutu kulturní otupělosti‘ osvobozen, spustil se ve mně program popírání, jako by se spolu se mnou zhroutilo i celé umění“. V kasárnách poznal díky malbě obrovskou volnost, jenže maloval za lahve alkoholu, a tak se mu začal vnitřní svět poněkud rozpadat.
Brusova Vídeňská procházka (Wiener Spaziergang, 1965) © MUMOK
Na začátku 60. let odjel do Curychu, kde napsal obrazovou báseň (tomuto formátu říkal Bild-Dichtung) Weisser Wind (Bílý vítr) a později se svou manželkou Anou pokračoval do St. Moritz ve Švýcarsku. Tam umýval nádobí a později se přesunul do rétorománského hotelu Chesa sur l’en. Právě tam můžeme pozorovat jeho první kroky v oblasti výtvarného projevu, jež později vedly k jeho technice Sebepomalování. Když se vrátil ze St. Moritz, po krátkém pobytu ve Vídni odjel se svým přítelem na Mallorcu, jež tehdy byla pod frankistickým Španělskem a pobyt zahraničních umělců byl velmi přísně kontrolován. Přesto i ve stínu frankistického režimu vznikla na Mallorce vývojově důležitá díla, a především se Brus rozhodl přistoupit k mnohem většímu formátu malířských pláten pod vlivem španělského malíře Manola Millarese a americké malířky Joan Merrit, jejichž plátna viděl v madridském Pradu.
Brusovu slovní hříčku, několikrát se opakující v názvech jeho kratičkých jednoaktovek, Povinnost fraku nositi (Der Frackzwang, 1976) či K rýmu nutkání (Reimzwang), můžeme nahlížet rámcem, k němuž sám odkazuje: k šachovému pojmu Zugzwang. U Bruse jde tedy o něco více než o obyčejné „nutkání“ nebo „povinnost“, k nimž jsem se v pracovních překladech názvů jeho jednoaktovek z nouze přiklonil. Jeho „nutkání k tvorbě“, jež bychom mohli v návaznosti na jeho „šachovou“ inspiraci označit jako „Schaffenzwang“, mu nedává na výběr. V šachu zugzwang znamená výhodu protivníka, pokud jedna strana učiní vynucený tah. A takovým způsobem Brus vnímal svou tvorbu, jako by byl „pacientem nula“ ve výzkumu německého psychoanalytika a Freudova žáka Otty Ranka, jehož nejvýznamnější publikace vyšla poprvé roku 1932 ve Spojených státech v angličtině s podtitulem „creative urge and personality development“, tedy doslova „Schaffenzwang“ a „osobnostní rozvoj”.
Brusova Vídeňská procházka (Wiener Spaziergang, 1965) © MUMOK
V Totálních akcích (Totalaktionen) byl hodně ovlivněn Muehlem, akce jsou materiálové a pracuje v nich většinou s nějakým lidským modelem. Koncept Tělesných analýz (Körperanalysen) je exkluzivně Brusovou akční formou, v níž doslova analyzuje vlastní tělo. V této analýze je však současně objektem i subjektem, analytikem i analyzandem, a především: tělo zkoumá tělem. Utváří smyčku, v níž omezuje škálu přenositelných významů zkoumaného materiálu (tělo) a zároveň je sám příjemcem této informace. Zkoumá své vlastní tělo všemi jeho smysly a skutečně je rozkládá na jednotlivé složky. Postupně podrobuje analýze všechny tekutiny a nečistoty vlastního těla, přesně podle slovníku, který mu sestavil fašistický muž tím, že se právě tělesných tekutin a nečistot bál. Předmětem analýzy jsou krev, moč, hlen, ušní maz, sperma a výkaly. A nástroji analýzy jsou jeho chuť, čich, hmat, zrak a také sluch.
Jeho poslední akce Martyrium bylo světlem Bludičky jako nejjasnější hvězda noční oblohy. Intenzita svitu však byla znakem zániku. „Bylo mi jasné,“ řekl Brus v jednom rozhovoru, „že jsem v tomto bodě musel přestat a začít hledat nové přístupy, abych mohl dál žít.“ V mohutné autodestruktivní implozi se hvězda pod vlastní gravitací hroutí, a rodí se černá díra, bod, z něhož není návratu. Horizont událostí je metaforou Brusova tvůrčího propadu do pustiny bez symbolů i významů. Nepronikne do něj žádná informace. A žádná se nedostane ven. A přesto svit její smrti přivedl poutníky bloudící močálem, aby byli svědky Brusova symbolického sebezničení.
Brusovo Martyrium (1970) © MUMOK
„Martyriem jsem ukončil léta ve znamení akcionismu. Nebyl jsem připraven tlačit akcionismus do ještě extrémnějších zón a na druhou stranu jsem odmítal své zážitky měnit a nutit je cestovat. Objevil jsem možnost vyjádření svých myšlenek a pocitů pomocí konvenčních prostředků.“
Günter Brus „přednáší” v nové budově Vídeňské univerzity. Akce „Umění a revoluce” se v roce 1968 stala pro některé akcionisty osudnou, protože se jim důsledně začala věnoval policie, a hrozily jim nepodmíněné tresty ve vězení. © MUMOK
Název performance – Martyrium – funguje jako rámec, skrze který diváci k performanci přistupují. Gestikuluje směrem ke kompozičním strukturám, barvám, tónům a texturám. Název má významovou kapacitu, která vytváří určitá očekávání a/nebo předpoklady o tom, co představení znamená. Koneckonců, jak říká Derrida, „název je vždy příslibem“. Proto se akce jmenuje Zerreißprobe, doslovně Zkouška lámavosti, a proto jde v závěrečném vyvrcholení „do mostu“: zkouška lámavosti je pojem ze stavební technologie, v češtině je známější jako zátěžová. Brus v této poslední zátěžové zkoušce, Martyriu, obstál. Ale zastavil přitom sluneční hodiny.