Sluneční hodiny se zastavily. Zemřel Günter Brus

Před něko­li­ka dny zemřel v Gra­zu ve věku nedo­ži­tých 86 let posled­ní z úzké­ho okru­hu vídeň­ských akci­o­nis­tů. Neú­nav­ný tvůr­ce vlast­ních svě­tů, odpůr­ce fašis­mu a výrazná posta­va body artu vlast­ní akce nazý­va­la „psy­chod­ra­mo­le­ty“ nebo „ope­ra­mi“.  Jen málo­kte­rý z uměl­ců a uměl­kyň 60. a 70. let minu­lé­ho sto­le­tí vyu­ží­val vlast­ní tělo tak spo­le­čen­sky dráž­di­vým způ­so­bem, jako Gün­ter Brus.

„Vždy když byl na nebi úpl­něk, postří­b­řo­val řeku, 

v níž se zrcadli­ly ohýn­ky noč­ních rybářů.“

V rod­ném Rakous­ku býval Gün­ter Brus po dvě deká­dy své umě­lec­ké kari­é­ry vní­mán pře­de­vším jako tzv. „Nest­be­schmu­t­zer“, tj. doslo­va „káleč do vlast­ní­ho hníz­da.“ Na něja­ký čas se tím oci­tl v dob­ré spo­leč­nos­ti dal­ších rakous­kých kon­tra­kul­tur­ních uměl­ců a inte­lek­tu­á­lů, jaký­mi byli Tho­mas Ber­nhard, Elf­rie­de Jeli­nek, Inge­borg Bachmann, nebo psy­chi­atr Vik­tor E. Fran­kl. Pro­vo­ko­val svou neú­stup­nos­tí v kri­ti­ce gene­ra­ce otců kvů­li aus­tro­fa­šis­mu. Pro­vo­ko­val svou akcí „Vídeň­ská pro­cház­ka”, v níž se do ulic pod­zim­ní Víd­ně vydal v bíle natře­ném oble­ku: vyra­zil totiž z Hel­de­n­plat­zu, na němž roku 1938 ozná­mil Hit­ler anšlus Rakous­ka. Mla­dič­ký umě­lec se od začát­ku 60. let svých spo­lu­ob­ča­nů ptal, jest­li „už to skon­či­lo?” Vzhle­dem k tomu, koli­krát se kvů­li vlast­ní­mu umě­ní oci­tl za mří­že­mi, koli­krát musel zapla­tit poku­tu, neby­la odpo­věď dlou­ho uspo­ko­ji­vá. Akci­o­nis­té a spe­ci­fic­ky Brus byli dob­rým lakmu­so­vým papír­kem pro urče­ní sta­vu teh­dej­ší spo­leč­nos­ti. Když zača­li akci­o­nis­té dostá­vat stej­né ceny, kte­ré kdy­si dostal např. Oskar Kokoschka, bylo zřej­mé, že se spo­leč­nost aus­tro­fa­šis­tic­ké­ho náno­su zba­vo­va­la, nebo ale­spoň chtě­la zbavit.

Bru­so­va Blu­dič­ka © MUMOK

Jeho bás­nic­ká sbír­ka Zasta­ve­né slu­neč­ní hodi­ny(Still­stand der Son­ne­nu­hr) vyšla ješ­tě před mým naro­ze­ním, v roce 1983. Přes­to je prá­vě ona pro mne kom­plex­ní meta­fo­rou, vyja­dřu­jí­cí Bru­so­vo hlav­ní umě­lec­ké sdě­le­ní. V Bru­so­vě gene­ra­ci se nesl výrok malí­ře Arnulfa Rai­ne­ra „umě­ní, jež umě­ní opouš­tí“ („Kunst, um die Kunst zu ver­las­sen“) jako man­t­ra, kte­rá měla pojme­no­vat tou­hu po desé­man­ti­za­ci veš­ke­ré­ho umě­ní. Umě­ní nemě­lo nadá­le pomá­hat vytvá­řet kul­tur­ní nara­ti­vy, kte­rý­mi Brus pohr­dal: nara­ti­vy fašis­mu, patri­ar­chá­tu, nebo bolševismu.

Lyric­ký bás­ník, pozo­ru­jí­cí na klid­né říč­ní hla­di­ně odles­ky „ohýn­ků noč­ních rybá­řů“, komu­ni­ko­val v éře vídeň­ské­ho akci­o­nis­mu se svě­tem pomo­cí tak hrubé maté­rie, jako jsou výka­ly. Doslo­va „sral“ na rakous­kou kul­tur­ní tra­di­ci, zosob­ně­nou v národ­ním pokr­mu, „sral“ na ni, pro­to­že jej ruši­la při posle­chu Beetho­ve­no­vy Ero­icy. Její výši­ny se mu z koru­tan­ské­ho ven­ko­va, na němž vyrůs­tal, zdá­ly nedo­sa­ži­tel­né: „v Evro­pě trval stře­do­věk v hlu­bi­nách ven­ko­va až roku 1960,“ říká v jed­nom roz­ho­vo­ru. Již od dob stu­dií poci­ťo­val nesou­lad mezi rakous­kým malo­měš­ťác­tvím, jež si hýč­ka­lo kynu­té kned­lí­ky bie­der­me­ie­ru, a „vyso­kým“ umě­ním Ero­icy, k níž se tou­žil povznést.  Nedo­ká­zal pocho­pit, jak moh­la rakous­ká kul­tu­ra zplo­dit něco tak mohut­né­ho, jako Beetho­ven, a sou­čas­ně tak bar­bar­ské­ho, jako nacis­mus. Pro­šel pěš­ky Bur­gen­land­sko, v 17 letech dojel na kole do Bená­tek, jen aby viděl v gale­ri­ích Tizi­a­no­va plát­na. Stá­le hle­dal umě­lec­ké vzo­ry, v nichž se zno­vu a zno­vu zkla­má­val. Ješ­tě před nastou­pe­ním na vídeň­skou Aka­de­mii výtvar­ných umě­ní se důvěr­ně sezná­mil s tvor­bou Geor­ga Trak­la i Fran­ze Wer­fe­la, aby se v prv­ním semest­ru po hád­ce s asi­s­ten­tem nechal vyho­dit a mohl ve sto­pách Nie­tz­s­che­ho opra­vit Des­car­ta: „Jsem, a tak se sna­žím utvá­řet sám sebe“ 

Gün­ter Brus si ve 40. a 50. letech v již­ním Štýr­sku uží­val ruš­né, i když těž­ké mlá­dí. Roč­ní obdo­bí, kte­rá se v hor­ském pod­ne­bí stří­da­jí v přís­ném ryt­mu, oplod­ni­la duši a smys­ly mla­dé­ho muže a určo­va­la vývoj jeho bás­nic­ké imaginace: 

„Roč­ní doby se jak z okna vla­ku míhaj’,

Jaro je v čele, na labuti

A pak léto, širé léto

A tu pod­zim, stříd­má jeseň

Zimě již nový rok jeřáb nese,

a uná­ší jej v dál.

Ach, kdy­by tak člo­věk hej­nem pta­čím byl, 

Šinul se v jed­nom šiku,

Však ne, on s ním se pou­ze prodloužil!“ 

(pře­klad Tomáš Kubart)

Brus nikdy nemu­sel hle­dat spo­je­ní mezi umě­ním a živo­tem: toto spo­je­ní pro něj bylo exis­ten­ci­ál­ní, pře­dem dané. Pro­to jej nikdy nena­pl­ňo­va­lo potě­še­ní ze sty­lis­tic­kých odbo­ček a expe­ri­men­tů v rám­ci sys­té­mu. Nikdy neu­si­lo­val o to, stát se čle­nem něja­ké umě­lec­ké sku­pi­ny. Nikdy nechtěl pro­gra­mo­vě revoltovat. 

Krát­ce po vál­ce udě­lal na mla­dič­ké­ho Bru­se vel­ký dojem barev­ný svět časo­pi­sů a zásil­ko­vých kata­lo­gů. Sta­ly se pro něj poklad­ni­cí obra­zů, kte­ré si peč­li­vě vystři­hu­je a vle­pu­je do seši­tů a vytvá­ří si vlast­ní vesmír. Inspi­ru­je jej ale také rádio jako zdroj fas­ci­nu­jí­cích zvu­ků, je nad­še­ný z ope­ry a „dra­mo­le­tů“, z nichž, pod­le jeho vlast­ních slov, doslo­va hyper­ven­ti­lu­je. Uhra­nou jej kni­hy, ať už ty, kte­ré mu před­čí­tá otec, nebo ty, kte­ré v knihov­ně obje­ví sám: „Na kni­hách je nej­krás­něj­ší to, že na kaž­dé strán­ce kve­te­te sami v sobě.“ Jeho lás­ka ke kni­hám z něj ale nedě­lá mani­a­kál­ní­ho bib­li­o­fi­la při­pou­ta­né­ho k vlast­ním fetišům. Spí­še jej inspi­ru­je k vlast­ní tvor­bě, k splé­tá­ní vlast­ních pří­bě­hů, píše vlast­ní povíd­ky do mod­rých seši­tů, kte­ré jsou dnes již, bohu­žel, ztra­ce­ny. Prá­vě tyto seši­ty jsou před­zna­me­ná­ním jeho Bild-Dich­tun­gen, obra­zo­vým bás­ním, jež začne roz­ví­jet tepr­ve poz­dě­ji. Ve ško­le Brus trpí, jeho cit­li­vost a vzdo­ro­vi­tý duch mu brá­ní tiše a sou­stře­dě­ně sedět ve škol­ní lavi­ci. Odmí­tá učit se řemeslu a podob­ně, jako jeho budou­cí kama­rád Otto Muehl, se odmí­tá podří­dit rodi­čov­ské vůli. „Sku­teč­ně svo­bod­ný člo­věk půjde radě­ji žeb­rat nebo se vrh­ne do pro­pas­ti hla­du, než aby se pus­til do řemesla.“ 

Bru­so­va kres­ba. © MUMOK

V podiv­né melan­cho­lic­ké sym­bi­óze přís­nos­ti a extá­ze se pro něj umě­ní stá­vá hle­dá­ním jeho vlast­ní pod­sta­ty. Tato wota­nov­ská pod­sta­ta, jež v sobě myto­lo­gic­ky spo­ju­je Kris­ta i Dio­ný­sa, z něj činí „nepo­koj­né­ho pout­ní­ka,“ jak o Wota­no­vi píše Jung, „kte­rý býval vídán se svou dru­ži­nou, miho­ta­jí­cí se jako blu­dič­karoz­bou­ře­nou nocí“. Jako Blu­dič­ku poz­dě­ji pojme­nu­je jeden ze svých nejau­ten­tič­těj­ších auto­bi­o­gra­fic­kých tex­tů, kte­rý bývá srov­ná­ván s Krva­vým poled­ní­kem Cor­ma­ca McCarthy­ho a Nahým obě­dem Wil­li­a­ma S. Burroughse.

Je pout­ní­kem také mezi umě­lec­ký­mi žán­ry, vychá­zí z kres­by a malíř­ství, aby je pro­po­jil s lite­ra­tu­rou, scé­no­gra­fií, diva­dlem a akcí. „Sen, poezie, malíř­ství a diva­dlo jsou,“ píše diva­del­ní věd­ky­ně Bri­git­te Mar­schall o Bru­so­vě tvor­bě, „na ces­tě kaž­do­den­ní­ho plně­ní povin­nos­tí a úko­lů, jsou kra­ji­nou nejed­no­znač­nos­ti, v níž nám bzu­čí v hla­vách nedo­vo­le­ná fan­tasma­ta, v nichž se setká­vá­me s lid­mi a věc­mi, kte­ré však exis­tu­jí pou­ze tam“. Brus byl roman­ti­kem, svou lyric­kou tvor­bu odvo­zo­val od Fried­ri­cha Höl­der­li­na, ve vlast­ních tex­tech je vypra­vě­čem a ozna­ču­je tyto tex­ty za „expe­ri­men­ty“. 

Bru­so­vo rané výtvar­né nadá­ní roz­po­zna­la již jeho uči­tel­ka kres­by v Murec­ku Sue­ti­o­vá a poz­dě­ji jeho sta­inz­ští sou­se­dé: s jeho kubis­tic­ky poja­tou výmal­bou tam­ní kap­lič­ky však spo­ko­je­ni neby­li. Když se poz­dě­ji zapsal na vídeň­skou Aka­de­mii výtvar­ných umě­ní, po prvot­ním nad­še­ném zvo­lá­ní „Hurá!“ a nástu­pu do ate­li­é­ru uži­té gra­fi­ky se něko­lik týd­nů přel s peda­go­gic­kým asi­s­ten­tem (jenž Bru­so­vi říkal „Tvr­do­hlav“), vystří­dal poslé­ze něko­lik ate­li­é­rů a do roka z aka­de­mie ode­šel. Během stu­dia byl „ovliv­něn ges­tic­ko-psy­cho­lo­gi­zu­jí­cím výra­zem rakous­ké­ho expre­si­o­nis­mu (Kokoschka, Schie­le, Ger­s­tl)“. Poz­dě­ji zís­ká­val zprá­vy o sou­do­bé umě­lec­ké tvor­bě, infor­me­lu, hap­pe­nin­gu, Flu­xu, to byly zásad­ní impul­zy jeho poz­děj­ší tvor­by. V kata­lo­gu k eindho­ven­ské výsta­vě Hodi­ny žac­tva (Augen­stern­stun­den) uvá­dí za výcho­zí body vlast­ní tvor­by také Living The­a­t­re, Becket­ta a jazy­ko­vou skep­si (zejmé­na Fri­t­ze Mau­th­ne­ra a Ludwi­ga Witt­gen­stei­na. Jako byl jeho pří­tel Her­mann Nit­sch, jenž zemřel před dvě­ma lety, v učňov­ských letech ovliv­něn Nie­schlagem v při­jí­má­ní evrop­ské­ho fin de siècle, odmí­tá se Brus „pře­hra­bo­vat v kra­bi­ci toho, co nazý­vá­me ‚kla­sic­kou moder­nou‘, aby z ní vyta­ho­val pou­hé obtis­ky“. Brus nebyl pro­vo­ka­tiv­ní ani tak svý­mi činy, jako spíš útě­kem od dogmat moder­ny tolik při­pou­ta­né k sys­té­mům, k mate­ri­á­lu, z něhož „dokon­ču­je již hotové“.

            Něja­ký čas se potu­lo­val vídeň­ským Döb­lin­gem, až do chví­le, kdy mu při­šel povo­lá­va­cí roz­kaz. „Rakous­ká armá­da mi na dobu jed­no­ho roku dovo­li­la uží­vat jejích opi­lec­kých dílen, aby pomoh­ly uhníst mé zou­fal­ství,“ řekl v roz­ho­vo­ru s fran­couz­skou kurá­tor­kou a his­to­rič­kou umě­ní Cathe­ri­ne Gre­nier. „Jakmi­le jsem byl z toho ‚Insti­tu­tu kul­tur­ní otu­pě­los­ti‘ osvo­bo­zen, spus­til se ve mně pro­gram popí­rá­ní, jako by se spo­lu se mnou zhrou­ti­lo i celé umě­ní“. V kasár­nách poznal díky mal­bě obrov­skou vol­nost, jen­že malo­val za lah­ve alko­ho­lu, a tak se mu začal vnitř­ní svět poně­kud rozpadat. 

Bru­so­va Vídeň­ská pro­cház­ka (Wie­ner Spa­zier­gang, 1965) © MUMOK

Na začát­ku 60. let odjel do Curychu, kde napsal obra­zo­vou báseň (tomu­to for­má­tu říkal Bild-Dich­tung) Weis­ser Wind (Bílý vítr) a poz­dě­ji se svou man­žel­kou Anou pokra­čo­val do St. Mori­tz ve Švý­car­sku. Tam umý­val nádo­bí a poz­dě­ji se pře­su­nul do réto­ro­mán­ské­ho hote­lu Chesa sur l’en. Prá­vě tam může­me pozo­ro­vat jeho prv­ní kro­ky v oblas­ti výtvar­né­ho pro­je­vu, jež poz­dě­ji ved­ly k jeho tech­ni­ce Sebe­po­ma­lo­vá­ní. Když se vrá­til ze St. Mori­tz, po krát­kém poby­tu ve Víd­ni odjel se svým pří­te­lem na Mallor­cu, jež teh­dy byla pod fran­kis­tic­kým Špa­něl­skem a pobyt zahra­nič­ních uměl­ců byl vel­mi přís­ně kon­t­ro­lo­ván. Přes­to i ve stí­nu fran­kis­tic­ké­ho reži­mu vznik­la na Mallor­ce vývo­jo­vě důle­ži­tá díla, a pře­de­vším se Brus roz­ho­dl při­stou­pit k mno­hem vět­ší­mu for­má­tu malíř­ských plá­ten pod vli­vem špa­něl­ské­ho malí­ře Mano­la Milla­re­se a ame­ric­ké malíř­ky Joan Merrit, jejichž plát­na viděl v mad­rid­ském Pradu.

Bru­so­vu slov­ní hříč­ku, něko­li­krát se opa­ku­jí­cí v názvech jeho kra­tič­kých jed­no­ak­to­vek, Povin­nost fra­ku nosi­ti (Der Frac­kzwang, 1976) či K rýmu nutká­ní (Reim­zwang), může­me nahlí­žet rám­cem, k němuž sám odka­zu­je: k šacho­vé­mu pojmu Zug­zwang. U Bru­se jde tedy o něco více než o oby­čej­né „nutká­ní“ nebo „povin­nost“, k nimž jsem se v pra­cov­ních pře­kla­dech názvů jeho jed­no­ak­to­vek z nou­ze při­klo­nil. Jeho „nutká­ní k tvor­bě“, jež bychom moh­li v návaz­nos­ti na jeho „šacho­vou“ inspi­ra­ci ozna­čit jako „Scha­f­fen­zwang“, mu nedá­vá na výběr. V šachu zug­zwang zna­me­ná výho­du pro­tiv­ní­ka, pokud jed­na stra­na uči­ní vynu­ce­ný tah. A tako­vým způ­so­bem Brus vní­mal svou tvor­bu, jako by byl „paci­en­tem nula“ ve výzku­mu němec­ké­ho psy­cho­a­na­ly­ti­ka a Freu­do­va žáka Otty Ran­ka, jehož nej­vý­znam­něj­ší pub­li­ka­ce vyšla popr­vé roku 1932 ve Spo­je­ných stá­tech v ang­lič­ti­ně s podti­tu­lem „cre­a­ti­ve urge and per­so­na­li­ty deve­lo­p­ment“, tedy doslo­va „Scha­f­fen­zwang“ a „osob­nost­ní rozvoj”.

Bru­so­va Vídeň­ská pro­cház­ka (Wie­ner Spa­zier­gang, 1965) © MUMOK

V Totál­ních akcích (Tota­lak­ti­o­nen) byl hod­ně ovliv­něn Muehlem, akce jsou mate­ri­á­lo­vé a pra­cu­je v nich vět­ši­nou s něja­kým lid­ským mode­lem. Kon­cept Těles­ných ana­lýz (Kör­pe­ra­na­ly­sen) je exklu­ziv­ně Bru­so­vou akč­ní for­mou, v níž doslo­va ana­ly­zu­je vlast­ní tělo. V této ana­lý­ze je však sou­čas­ně objek­tem i sub­jek­tem, ana­ly­ti­kem i ana­ly­zan­dem, a pře­de­vším: tělo zkou­má tělem. Utvá­ří smyč­ku, v níž ome­zu­je šká­lu pře­no­si­tel­ných význa­mů zkou­ma­né­ho mate­ri­á­lu (tělo) a záro­veň je sám pří­jem­cem této infor­ma­ce. Zkou­má své vlast­ní tělo vše­mi jeho smys­ly a sku­teč­ně je roz­klá­dá na jed­not­li­vé slož­ky. Postup­ně podro­bu­je ana­lý­ze všech­ny teku­ti­ny a nečis­to­ty vlast­ní­ho těla, přes­ně pod­le slov­ní­ku, kte­rý mu sesta­vil fašis­tic­ký muž tím, že se prá­vě těles­ných teku­tin a nečis­tot bál. Před­mě­tem ana­lý­zy jsou krev, moč, hlen, ušní maz, sper­ma a výka­ly. A nástro­ji ana­lý­zy jsou jeho chuť, čich, hmat, zrak a také sluch. 

Jeho posled­ní akce Mar­ty­ri­um bylo svět­lem Blu­dič­ky jako nej­jas­něj­ší hvězda noč­ní oblo­hy. Inten­zi­ta svi­tu však byla zna­kem záni­ku. „Bylo mi jas­né,“ řekl Brus v jed­nom roz­ho­vo­ru, „že jsem v tom­to bodě musel pře­stat a začít hle­dat nové pří­stu­py, abych mohl dál žít.“ V mohut­né auto­de­struk­tiv­ní implo­zi se hvězda pod vlast­ní gra­vi­ta­cí hrou­tí, a rodí se čer­ná díra, bod, z něhož není návra­tu. Hori­zont udá­los­tí je meta­fo­rou Bru­so­va tvůr­čí­ho pro­pa­du do pus­ti­ny bez sym­bo­lů i význa­mů. Nepro­nik­ne do něj žád­ná infor­ma­ce. A žád­ná se nedo­sta­ne ven. A přes­to svit její smr­ti při­ve­dl pout­ní­ky blou­dí­cí močá­lem, aby byli svěd­ky Bru­so­va sym­bo­lic­ké­ho sebezničení.

Bru­so­vo Mar­ty­ri­um (1970) © MUMOK

„Mar­ty­ri­em jsem ukon­čil léta ve zna­me­ní akci­o­nis­mu. Nebyl jsem při­pra­ven tla­čit akci­o­nis­mus do ješ­tě extrém­něj­ších zón a na dru­hou stra­nu jsem odmí­tal své zážit­ky měnit a nutit je ces­to­vat. Obje­vil jsem mož­nost vyjá­d­ře­ní svých myš­le­nek a poci­tů pomo­cí kon­venč­ních prostředků.“ 

Gün­ter Brus „před­ná­ší” v nové budo­vě Vídeň­ské uni­ver­zi­ty. Akce „Umě­ní a revo­lu­ce” se v roce 1968 sta­la pro někte­ré akci­o­nis­ty osud­nou, pro­to­že se jim důsled­ně zača­la věno­val poli­cie, a hro­zi­ly jim nepod­mí­ně­né tres­ty ve věze­ní. © MUMOK

Název per­for­man­ce – Mar­ty­ri­um – fun­gu­je jako rámec, skr­ze kte­rý divá­ci k per­for­man­ci při­stu­pu­jí. Ges­ti­ku­lu­je smě­rem ke kom­po­zič­ním struk­tu­rám, bar­vám, tónům a tex­tu­rám. Název má význa­mo­vou kapa­ci­tu, kte­rá vytvá­ří urči­tá oče­ká­vá­ní a/nebo před­po­kla­dy o tom, co před­sta­ve­ní zna­me­ná. Konec­kon­ců, jak říká Derri­da, „název je vždy pří­sli­bem“. Pro­to se akce jme­nu­je Zerre­iß­pro­be, doslov­ně Zkouš­ka láma­vos­ti, a pro­to jde v závě­reč­ném vyvr­cho­le­ní „do mos­tu“: zkouš­ka láma­vos­ti je pojem ze sta­veb­ní tech­no­lo­gie, v češ­ti­ně je zná­měj­ší jako zátě­žo­vá. Brus v této posled­ní zátě­žo­vé zkouš­ce, Mar­ty­riu, obstál. Ale zasta­vil při­tom slu­neč­ní hodiny.