V letošní sezóně Balet Národního divadla v Brně plánuje nastudovat dvě premiéry. Kromě Čajkovského Spící krasavice (22. dubna 2017) uvedl 10. listopadu autorskou inscenaci Chvění v režii a choreografii Petra Zusky, s nímž jsem si povídala nejen o tanci, ale také o dramaturgii, světelném designu i specifické hudbě Henryka Góreckého a Jiřího Pavlici.
Po kolikáté pracujete v Brně?
Choreograficky po čtvrté, z čehož dvě choreografie byly již existující, které sem přijeli nastudovat mí asistenti. Chvění je druhá věc, kterou jsem přijel dělat originálně pro Brno a je to navíc celovečerní představení. Mario Radačovský mě oslovil celkem s předstihem, je to asi půl druhého roku, já jsem věděl, že budu mít tento podzim relativně více volna a tak se to stalo.
Existovalo nějaké zadání nebo určité hranice ze stran Maria Radačovského?
Nedostal jsem žádné zadání, mohl jsem tedy v podstatě dělat cokoli, co jsem chtěl. Zvažoval jsem dějový balet, adaptaci nějaké knihy i vyloženě baletní titul, ale dospěl jsem k tomu, že během posledních tří let jsem dělal takové baletní tituly dva – Romea a Julii nebo Louskáčka. Rozhodl jsem se pro tentokrát vydat svobodnější cestou a napadlo mě Chvění – hudba Pavlici, Góreckého i myšlenky a témata, kterých bych se chtěl dotýkat.
Primární tedy bylo téma nebo hudba?
To nevím, Góreckého třetí symfonii znám už asi dvacet let, je to hudba, která mě do určité míry fascinuje a asi jsem čekal na nějaký impulz kdy, a jakým způsobem k ní přistoupit. Dělat ji celou, v rámci repetitavnosti, minimalismu a velkého smutku, jež obsahuje, je pro choreografa téměř smrtelné. Neříkám ale, že to nejde. S Jurou Pavlicou a Hradišťanem jsem spolupracoval několikrát v Baletu Národního divadla v Praze a album Chvění vychází z Holanových a Skácelových básní, což jsou mí oblíbení básníci. Navíc Chvění bylo jako deska natočeno v roce 2007 s brněnskou filharmonií tady v Janáčkově divadle. Vzal jsem tedy několik věcí z tohoto alba a propojil je s Góreckého hudbou. Z počátku to byl naprosto nehorázný nápad, protože ty dvě muziky spolu velmi kontrastují, ale pak jsem si vytvořil určitou strukturu a během tvorby se tyhle „nebe a dudy“ samy začaly prolínat, najednou spolu nezápasily, ale vytvářely podle mého názoru homogenní smysluplný celek.
Pracujete jako choreograf a režisér cíleně s dramaturgií?
Dramaturgie je pro mě něco, co hlídá myšlenku a smysl, každým titulem je to jiné. Pokud děláte například Romea a Julii a snažíte se k tomu přistoupit autorsky, tak ta dramaturgie musí konvenovat se Shakespearovým příběhem i s Prokofjevovou hudbou a jde o to to skloubit. Kdežto když děláte zcela autorskou inscenaci, která vznikne na zelené louce bez jakékoli předlohy, je i ta dramaturgie úplně jiná. Nejsem asi schopen říct, jak to přesně je. Nevytvářím žádná libreta, píšu si poznámky, ale většinou to mám spíš v hlavě a pak jdu na sál fyzicky pracovat s tanečníky. Když poslouchám konkrétní muziku, tak už mám před sebou něco jako film. Není to o krokových vazbách a zvedačkách, ale je to struktura a dynamika, kterou potom začnu zhmotňovat. Pochopitelně ten kus si v průběhu té tvorby začne žít svým vlastním životem, někde se zdržíte, něco přeskočíte, od něčeho uhnete doprava nebo doleva. Je to až druhá část tvorby, kdy původní představa nabývá hmotu a dochází k dramaturgickým úpravám, ale nikdy jsem se neodchýlil nějak výrazně od té počáteční představy. Jsou choreografové, kteří pracují úplně jiný způsobem. Přinesou nějakou hudbu, začnou dělat s tanečníky nějaké vazby a vůbec nevědí, co zatím budou dělat. Potom přinesou nějakou jinou hudbu a na tu tancují ty původní vazby, což jde proti sobě a může vytvářet zajímavé věci a často vznikne něco chytrého, co má smysl. Já takhle pracovat nemůžu, musím mít nějakou představu a vědět, o čem chci mluvit jak choreograficky tak i divadelně.
Podle čeho jste vybíral tanečníky hlavních rolí do Chvění?
Mám v zásadě tři obsazení. První je Ivona Jeličová a Artur Abram. Problém je například v tom, že tanečníci, co jsou ve třetím obsazení, tancují i v těch ostatních rolích. Je to Emilia Vuorio a Martin Segeťa. Druhé obsazení je Nelka Lazović a s ní nakonec Karel Audy, sólista Baletu Národního divadla v Praze, který je původem z Brna. V průběhu zkoušení došlo bohužel k nějakým zraněním, a tedy i k určitým změnám. Takže 2. obsazení najednou nebylo kompletní. Naštěstí Karel Audy, jako jeden z mála mých tanečníků v Praze měl zrovna volno, protože nebyl zainteresován na přípravě nové premiéry. Je to velice zkušený tanečník, vzal to a během několik málo dní tu roli nazkoušel a spolu s Nelkou udělali obrovský kus práce.
Vy jste asi částečně soubor zdejšího baletu musel znát.
Já jsem ten soubor neznal vůbec, nebo úplně minimálně. Je to už dlouhá doba, kdy jsem tu pracoval naposled.Udělal jsem normální konkurz tak, že jsem někdy v dubnu přijel na jeden den a měl jsem po tréninku dvě hodiny holky a další dvě hodiny kluky. S holkama jsem dělal sólo na první větu Góreckého, s klukama něco dynamičtějšího na jednu z těch Pavlicových věcí. Z toho jsme potom s baletními mistry Ivanem Příkaským, Janou Přibylovou a Máriem Radačovským vytvořili obsazení. Ve výsledku to byla týmová práce.
Autorem scény ve Chvění je Jan Dušek. Je ve své podstatě velmi jednoduchá a dotváří ji právě světlo, jakým způsobem jako choreograf s tímto aspektem pracujete?
Osmdesát procent všech mých věcí jsem si nasvítil sám, a ačkoli nejsem profesionální light designér, určité zkušenosti mám a vím, že neudělám ostudu. Ale v poslední době už to dělat nechci, protože jsou lidi, kteří jsou v tom desetkrát lepší a člověk, kterého tady mám je Kees Tjebbes z Holandska, kterého považuji za jednoho z nejlepších světelných designérů na světě. Od počátku devadesátých let svítí kdekoli na světě všechny choreografie Jiřího Kyliána. My jsme se s Keesem potkali v Praze asi před třemi nebo čtyřmi lety a tehdy mi řekl, že by se mnou chtěl pracovat. No a minulou sezónu jsme se znovu potkali tady v Brně, právě na premiéře Kyliánova Petite Mort a domluvili se na spolupráci ve Chvění. A já jsem nadšený z toho, co s těmi světly udělal, protože on je opravdu kouzelník.
.
