GARBACZ: Repašská – Garbaczewski

Zprá­va o dvou podo­bách autor­ské­ho diva­dla na hra­ni­ci čino­hry a performance

Diva­dlo D’epog nemá v Čes­ké repub­li­ce žád­nou sobě podob­nou insce­nač­ní plat­for­mu. Mezi ostat­ní­mi expe­ri­men­tál­ní­mi scé­na­mi ji činí jedi­neč­nou pře­de­vším spe­ci­fic­ké a hlu­bo­ce pro­myš­le­né insce­nač­ní postu­py. Mate­ri­ál pro tvor­bu navíc reži­sér­ka Lucia Repaš­ská čer­pá jak ze svých osob­ních, tak z témat ostat­ních čle­nů souboru. 

Repaš­ská urči­tou umě­lec­kou blíz­kost spat­ři­la v prá­ci mla­dé­ho pol­ské­ho reži­sé­ra Krzysto­fa Gar­ba­c­zewské­ho, se kte­rým navá­za­la krát­ko­do­bou spo­lu­prá­ci na rezi­denč­ním pro­jek­tu Gar­ba­cz. Ten měl vyús­tit v krát­kou insce­nač­ní skicu. Pro­jekt odstar­to­val veřej­nou deba­tou Repaš­ské a Gar­ba­c­zewské­ho mode­ro­va­nou tea­t­ro­lo­gem Mar­ti­nem Ber­nát­kem v brněn­ské Pra­ze. Oba tvůr­ci zde odkry­li jim vlast­ní insce­nač­ní prin­ci­py a ote­vře­li mimo jiné téma, jak fun­gu­je sou­čas­né autor­ské diva­dlo ve dvou odliš­ných spo­le­čen­sko­po­li­tic­kých kon­tex­tech. Násle­du­jí­cí text při­bli­žu­je na zákla­dě této dis­ku­ze dva zdán­li­vě žánro­vě podob­né, ale ve sku­teč­nos­ti napros­to pro­ti­klad­né tvůr­čí přístupy.

Záze­mí
Hlav­ní roz­díl mezi obě­ma reži­sé­ry spo­čí­vá v odliš­ném půso­be­ní. Gar­ba­c­zewski pra­cu­je na vol­né noze a nemá vlast­ní sou­bor her­ců. Rea­li­zu­je jed­not­li­vé pro­jek­ty, vět­ši­nou ve spo­lu­prá­ci se scé­no­gra­f­kou Aleksan­d­rou Wasil­kowskou, na vel­kých pol­ských diva­del­ních scé­nách (Naro­dowy Sta­ry Tea­tr v Kra­ko­vě, Tea­tr Pol­ski ve Wroc­la­wi, Tea­tr Dra­ma­ty­cz­ny v Opo­le, Nowy Tea­tr ve Var­ša­vě), aniž by je spo­jo­va­lo coko­liv jiné­ho než sám reži­sér. Jeho insce­na­ce se podo­ba­jí obrov­ským bizar­ním kolá­žím, slo­že­ným z herec­ké akce, výtvar­ných objek­tů, pro­jek­cí, digi­tál­ních médií a expe­ri­men­tál­ně vyu­ži­tých mož­nos­tí diva­del­ní­ho pro­sto­ru (tolik z popi­su a uká­zek Gar­ba­c­zewské­ho). Pro­střed­nic­tvím diva­dla pro­vo­ka­tiv­ně a ostře komen­tu­je spo­le­čen­ské pro­stře­dí, což mezi divá­ky všech gene­ra­cí v sou­čas­né situ­a­ci v Pol­sku znač­ně rezonuje.

Lucia Repaš­ská napro­ti tomu pra­cu­je s vlast­ní malou sku­pi­nou her­ců, kte­ré již řadu let smě­řu­je a cvi­čí pra­vi­del­ným herec­kým tré­nin­kem. Ote­vře­ně se hlá­sí k mode­lu komu­nit­ní diva­del­ní labo­ra­to­ře, jak jej vyvi­nul Euge­nio Bar­ba v Odin Tea­t­ret. Tvor­ba D’epogu se vyzna­ču­je totál­ní svo­bo­dou. Insce­na­ce před­sta­vu­jí pev­ně zafi­xo­va­ný výsle­dek rov­no­cen­né spo­lu­prá­ce všech tvůr­ců, kte­rý vstu­pu­je do dia­lo­gu s ote­vře­ným neza­u­ja­tým pub­li­kem. D’epog úmy­sl­ně zba­vu­je kaž­dé před­sta­ve­ní divác­kých kon­ven­cí, vlast­ních měš­ťan­ským diva­dlům. Tím se před­sta­ve­ní blí­ží zdi­va­del­ně­ným udá­los­tem veřej­né­ho živo­ta. Diva­dlo D’epogu se nevy­čle­ňu­je z běž­né rea­li­ty a ke svým insce­na­cím nepři­stu­pu­je jako k pový­še­né­mu umě­lec­ké­mu dru­hu, kte­rý si žádá zvlášt­ní způ­sob cho­vá­ní, vyhra­ze­ný jen pro pří­le­ži­tost­né návštěvy diva­dla. Tím že divák nemu­sí násle­do­vat žád­ný spo­le­čen­ský řád, veš­ke­rou pozor­nost může věno­vat vnitř­ní­mu řádu insce­na­cí. Repaš­ská insce­nu­je výhrad­ně ve veřej­ných pro­sto­rech, nikdy v insti­tu­ci­o­na­li­zo­va­ných diva­del­ních budo­vách – mezi stá­lej­ší „scé­ny“ D’epogu pat­ří kavár­na Pra­ha v Brně, Dům umě­ní měs­ta Brna, his­to­ric­ké depo Malá Ame­ri­ka nebo Fait Gallery.

Herec­ký tré­nink
Insce­nač­ní pro­ces u Gar­ba­c­zewské­ho vychá­zí z toho, že nemá svůj vlast­ní ansám­bl. Vždy her­ce nej­pr­ve pozná a tým na počát­ku sezná­mí s insce­no­va­ným téma­tem či tex­tem. V herec­kém tré­nin­ku vychá­zí z Gro­towské­ho, ale na roz­díl od D’epogu není jeho zájem o her­ce tak roz­sáh­lý. Vyu­ží­vá spí­še vlast­ních schop­nos­tí performerů.

Indi­vi­du­ál­ní herec­ký výkon je v D’epogu těžiš­tě insce­na­cí.  Repaš­ská vytvo­ři­la za léta pra­xe vlast­ní režij­ní a tré­nin­ko­vou herec­kou meto­du vychá­ze­jí­cí ze stu­dií Artauda, Gro­towské­ho, Bar­by a Michai­la Čecho­va. Tré­nink pro ni zna­me­ná dělá­ní chyb a pře­ko­ná­vá­ní potí­ží. Pro­blémy s herec­kým cvi­če­ním, se kte­rý­mi se per­for­mer potý­ká, před­sta­vu­jí jeho posun. Jakmi­le herec cvi­če­ní ovlád­ne, musí ho opus­tit, neboť mu už nemů­že nic při­nést. Nao­pak před­sta­ve­ní je pro­stor doko­na­los­ti, přes­nos­ti a bez­chyb­nos­ti. Insce­na­ce D’epogu jsou pev­ně zafi­xo­va­ná časo­vá umě­lec­ká díla, kte­rá se ani opa­ko­vá­ním téměř vůbec nemění. 

Stro­je a média v insce­nač­ní tvor­bě
Gar­ba­c­zewski je fas­ci­no­va­ný umě­lou inte­li­gen­cí a čas­to vyu­ží­vá umě­lé objek­ty a robo­ty, kte­ří jsou naro­veň her­cům. Digi­tál­ní a audi­o­vi­zu­ál­ní tech­ni­ku vyu­ží­vá jako kon­trast k život­ní realitě.

Repaš­ská pova­žu­je člo­vě­ka za nej­do­ko­na­lej­ší for­mu stro­je. Ve svých insce­na­cích tedy pra­cu­je s kva­li­tou výsost­né lid­skosti (např. osob­ní téma­ta), kte­rá je obsa­že­ná v kva­li­tě lid­ské­ho mecha­nis­mu, kte­rý je mož­né ovlá­dat. Média jsou vždy pro­střed­kem k výpo­vě­di, niko­liv výpo­vě­dí samotnou.

Mate­ri­ál pro tvor­bu
Pro Gar­ba­c­zewské­ho je diva­dlo spo­le­čen­ským cen­t­rem, kte­ré nemů­že nahra­dit ani tele­vi­ze, ani film. V sou­čas­né opre­siv­ní situ­a­ci v Pol­sku opět nabý­vá na svém význa­mu důle­ži­té­ho veřej­né­ho komentátora.

Zdro­jem tvor­by D’epogu jsou osob­ní téma­ta Repaš­ské a čle­nů sou­bo­ru. Jedi­né, co v pra­xi potře­bu­je je ona sama a her­ci, z jejichž impro­vi­za­cí fixu­je pou­ži­tel­ný mate­ri­ál. Deba­tu uza­vře­la tře­mi sta­no­vis­ky, kte­rá nasti­ňu­jí pod­sta­tu čin­nos­ti D‘epogu: Zapr­vé mu zále­ží na kva­li­tě vzta­hu k jed­no­mu divá­ko­vi, niko­liv na počtu lidí v pub­li­ku. Zadru­hé D’epog upo­zor­ňu­je na to, že nee­xis­tu­je jed­not­né neměn­né cen­t­rum spo­leč­nos­ti, stře­do­vý bod může být kde­ko­liv. A zatře­tí, že mož­ný útlak a pře­káž­ky jsou pro tvůr­ce uži­teč­né, neboť jsou kata­ly­zá­to­rem kreativity.

Nemá cenu spe­ku­lo­vat o tom, jakou podo­bu by diva­dlo D’epog mělo např. v době zvý­še­né­ho poli­tic­ké tla­ku, kte­rý Gar­ba­c­zewský poci­ťu­je a tím pádem i tema­ti­zu­je. Mno­hem uži­teč­něj­ší je uva­žo­vat nad diva­dlem a jeho smys­lem v obdo­bí rela­tiv­ní­ho pokli­du. Tvor­ba D’epogu navzdo­ry (a mož­ná prá­vě díky) své nean­ga­žo­va­nos­ti a vědo­mé­ho odstu­pu od spo­le­čen­ských témat doká­že postih­nout pro­stor „mezi“ všech názo­rů a výpo­vě­dí, a tím vrh­nout na sku­teč­nos­ti nové, ne tak afek­to­va­né svět­lo, cílí­cí na samot­nou pod­sta­tu věcí. Tvor­ba D’epogu by se dala do urči­té míry pova­žo­vat za sou­čas­né filo­so­fic­ké diva­dlo. Nároč­né, vel­mi neotře­lé for­má­ty insce­na­cí nepří­mo ponou­ka­jí k jiné­mu vidě­ní a chá­pá­ní svě­ta. Divák tak může nara­zit na zeď nepo­ro­zu­mě­ní, ale na to se dá říci jen jed­no: Už i Hamlet si hrál na bláz­na a sta­věl rea­li­tu naru­by, aby poznal prav­du o skutečnosti.