Lešanské jesličky jako noční carravaggiovská můra

Pre­mi­é­ry cho­re­o­gra­f­ky Len­ky Vag­ne­ro­vé (& Com­pa­ny) jsou oče­ká­vá­ny se vzru­še­ním. Bib­lic­ká téma­ti­ka je u ní neče­ka­ná; inspi­ra­ce lyric­kým titu­lem rovněž.

Pří­spěv­kem k mari­án­ské­mu kul­tu se neče­ka­ně uká­za­lo nové dílo naší nej­ta­len­to­va­něj­ší cho­re­o­gra­f­ky Len­ky Vag­ne­ro­vé, uve­de­né aktu­ál­ně v nezá­vis­lém pro­sto­ru La Fab­ri­ka. Po titu­lech jako Gos­sip (2015), La Loba (2013), Jezd­ci (2012), Mah Hunt (2010) je názvem její­ho posled­ní­ho díla stej­no­jmen­ný titul bás­nic­ké­ho tex­tu Fran­tiš­ka Hru­bí­na z roku 1970. Novou insce­na­ci vytvo­ři­la ve spo­lu­prá­ci s her­cem Vla­di­mí­rem Javor­ským (kon­cept, dra­ma­tur­gie), jehož „nezá­vis­lé sklo­ny“, např. spo­lu­prá­ce s butó taneč­ní­kem Minem Tana­kou, jsou dob­ře známy.

Len­ka Vag­ne­ro­vá však není svým zalo­že­ním lyrik; prá­vě nao­pak. Její cítě­ní je dra­ma­tic­ké, dyna­mic­ké, vypja­té. Pro­to taneč­ní expre­sí ampli­fi­ko­va­la lyric­ky kro­ce­nou řeč bás­ní­ka. A ved­le tan­ce pro­lo­ži­la insce­nač­ní text rea­lis­tic­ký­mi momen­ty, kte­ré činí taneč­ní expre­si uvě­ři­tel­nou (puco­vá­ní pod­la­hy bělost­ný­mi ple­na­mi, detai­ly scén muče­ní). V čem se sešla s lyri­kem Hru­bí­nem, je téma boles­ti a hrů­zy mat­ky, jejíž dítě je ve smr­tel­ném nebez­pe­čí — jejíž dítě je na kří­ži. V tex­tu i tan­ci je toto nebez­pe­čí vyjá­d­ře­no před­sta­vou (fóbií z) hero­desov­ské­ho vojáka.

Insce­na­ce se do šera otví­rá výmluv­nou expo­zi­cí, obra­zem kovo­vé­ho ple­ti­va, kte­ré pokrý­vá celou scé­nu; pod ním zahle­dá­me leží­cí a trpí­cí těla. Násle­du­jí­cí děj, kte­rý je spí­še než nara­cí vyjá­d­ře­ním mateř­ské fóbie, se odví­jí (je taneč­ně ztvár­něn) v hně­dé a čer­né bar­vě kos­tý­mů, v potem­ně­lé a tís­ni­vé atmo­sfé­ře noč­ní můry s občas­ný­mi akcen­ty bělo­by plen či útě­rek — před­mě­tů žen­ské prá­ce — a s leskem skla. Figu­ru­je zde vel­ká skle­ně­ná kou­le, uvnitř kte­ré plá­po­lá oheň. Svět­lo skle­ně­né kou­le upro­střed cara­vag­gi­ov­ské­ho tem­nosvi­tu při­po­mí­ná křes­ťan­skou sym­bo­li­ku. Do atmo­sfé­ry sta­rých obra­zů zapa­dá i pou­ži­tí dře­va na scé­ně; ven­kov­sky a archaic­ky zabar­vu­je výtvar­né řeše­ní (Anna Vrá­no­vá). Špi­ča­té dře­vě­né kůly – nástro­je mar­ty­ria – „pro­špi­ku­jí“ muž­ské taneč­ní­ky, ale také se stá­va­jí dře­vem kří­že, kůlem k nabo­de­ní, zmno­že­né vytvo­ří obraz vězeň­ské kobky.

O čem se nemo­hu ovšem roz­hod­nout je, zda vítám prů­vod­ní hlas reci­tá­to­rů zpro­střed­ku­jí­cích text; jak­ko­li vel­mi lnu ke kul­ti­vo­va­né­mu pro­je­vu a hla­su Vla­di­mí­ra Javor­ské­ho, dala bych před­nost auto­no­mii taneč­ní a mimic­ké akce. A pří­tom­nost per­só­ny Javor­ské­ho bych uví­ta­la live, ostat­ně by se do toho­to cara­vag­gi­ov­ské­ho svě­ta dob­ře hodil.

Tanec neztvár­ňu­je pří­běh expli­cit­ně; pou­ze jeho obry­sy a záchyt­né body; co ztvár­ňu­je, je vztah tvůr­ců, cho­re­o­gra­f­ky i taneč­ní­ků k téma­tu. Ten­to vztah vyvstá­vá vel­mi emo­tiv­ně, ale pře­de­vším tva­ro­tvor­ně u dvou žen­ských před­sta­vi­te­lek, Andrey Opav­ské a Fan­ny Barroqué­re – pro ně je oči­vid­ně snad­né pře­nést se do emo­cí, do sta­vu mys­li mat­ky ohro­že­né­ho dítě­te, tan­čí s nimi jejich žen­ské instink­ty. Vlast­ně neje­nom Fan­ny Barroqué­re, nýbrž obě žen­ské taneč­ni­ce jsou ved­le svých dal­ších „rolí“ v před­sta­ve­ní i Mari­e­mi, neboť námě­tem této cho­re­o­gra­fie je mateř­ské trau­ma. Všech­ny jed­not­li­vé dra­ma­tis per­so­nae toho­to kusu mohou ostat­ně ztvár­ňo­vat i jaké­ko­liv jiné díl­čí postavy.

Dyna­mic­ká, aser­tiv­ní cho­re­o­gra­fie dává mož­nos­ti i muž­ské­mu tan­ci. Michal Heri­ba­n­je apro­xi­ma­tiv­ním Jose­fem i čím­ko­li chce­te, a prá­vě tak teku­té a pře­cho­zí jsou v toku taneč­ní­ho živlu i role Bra­ni­sla­va Bašis­ty a Ivo Sed­láč­ka. Jak role žen, tak i mužů jsou obec­ně neo­hra­ni­če­né, prcha­vé. Vlast­ně nejde ani o role, ale o to vzít na sebe po urči­tou dobu taneč­ní­ho par­tu emo­ci té kte­ré posta­vy, vyčer­pat tuto emo­ci tan­cem, a pak ji zase ze sebe sho­dit — tře­ba se jí ujme někde jiný. Pře­lé­va­vá a polé­ta­vá dyna­mi­ka tan­ce, pře­váž­ně ansám­blo­vé pova­hy, cha­rak­te­ris­tic­ká pro vzru­še­ný styl Len­ky Vag­ne­ro­vé význa­my stá­le pře­tvá­ří, pro­mě­ňu­je a kom­pli­ku­je tak jed­no­du­ché lyric­ké sdě­le­ní básníka.

Cho­re­o­gra­fie a hud­ba jsou v syner­gii. Dra­ma­tic­ký eklek­tis­mus zvu­ko­ma­leb­né kom­po­zi­ce Iva­na Ache­ra potvr­dil jeho cit pro dra­ma­tic­ký tvar; jeho hud­ba není diva­del­ní­mu dílu vněj­ší, nýbrž se stá­vá téměř hmot­nou sou­čás­tí cel­ku. Jako by ji naná­šel na pro­stor šťav­na­tě nasák­lým štětcem.

Již jsem zmí­ni­la motiv svět­la. V křes­ťan­ském mýtu je svět­lo zna­me­ním. Je to čitel­ný sym­bol a mani­pu­lo­ván taneč­ní­ky roz­mno­žu­je v růz­ných situ­a­cích růz­ně své sym­bo­lic­ké hod­no­ty. Skle­ně­ná kou­le nicmé­ně ješ­tě meta­fo­ric­ky vyvr­cho­lí, když se pod noha­ma jed­né z Marií sta­ne otá­če­jí­cí se země­kou­lí. Bosá žen­ská cho­di­dla se drží na skle­ně­né hra­ně ote­vře­né kulo­vi­té nádo­by v jis­tě boles­ti­vém posto­ji a eska­mo­tér­sky se na ní vyva­žu­jí. Nád­her­né téma Marie na země­kou­li, tak čas­té ve starém sochař­ství i malíř­ství, v tom­to před­sta­ve­ní fyzic­ky oží­vá. Není to popr­vé, kdy se křes­ťan­ská sym­bo­li­ka uka­zu­je jako vel­mi kom­pa­ti­bil­ní s cítě­ním dneš­ní­ho fyzic­ké­ho diva­dla. Je to nád­her­ná meta­fo­ra. Kdy­by někte­ré­mu divá­ku unik­la, byla by to tragé­die, je to vel­ká metafora!

PŘEČTĚTE SI TAKÉ RECENZI JAKUBA NOVÁKA!