Soubor šesti textů, které vznikly v reakci na inscenaci Medea’s Children švýcarského režiséra Mila Raua uvedenou na festivalu Pražské křižovatky 2024, představuje široké spektrum kritických přístupů a názorových stanovisek na umělecké a etické aspekty tohoto kontroverzního divadelního díla. Autoři textů – Alena Sarkissian, Pavel Janoušek, Vladimír Hulec, Veronika Holečková a Pavel Janoušek (znovu v „Skoroodpovědi“) – se věnují jak formálním inovacím inscenace, tak otázkám reprezentace násilí, práce s dětskými herci a problematice angažovanosti a manipulace v současném divadle.
Jednotlivé příspěvky se rozprostírají na škále mezi nadšenou obhajobou režijní metody a umělecké odvahy (Hulec, Holečková), přes analyticky kritický přístup (Sarkissian), až po ostré odmítnutí formy i obsahu s důrazem na morální limity (Janoušek). Texty tak vynikají nejen svým obsahem, ale i formální rozmanitostí – od klasických recenzí přes polemiku až po ironizující esej. Výsledný obraz podává nejen ucelený pohled na inscenaci samotnou, ale i na současný stav kritické reflexe divadla jako společenského média.
Dvojice textů Vladimíra Hulce a Veroniky Holečkové reflektuje inscenaci Medea’s Children režiséra Mila Raua v jejím etickém, estetickém i dramaturgickém napětí. Hulec se zaměřuje na Rauovu dlouhodobou práci s dětmi a divadelní formou live cinema, jejímž prostřednictvím se ptá na možnosti divadla jako veřejného diskurzu, formy angažované publicistiky a platformy pro zpochybnění stereotypů o zobrazování násilí. Inscenace je podle něj určena spíše dospívajícím a dospělým než dětem – právě pro schopnost nabídnout jinou, citlivější perspektivu.
Veronika Holečková se soustředí na vnitřní dynamiku představení a kontrasty mezi scénickým realismem, cynickým humorem a emocionálním vypětím, které eskaluje v naturalisticky inscenovaném masakru. Oba texty akcentují tematizaci divadla jako rituálu, který dětskou hrou klade vážné otázky, a zpochybňují zavedené normy percepce násilí, autenticity i citové angažovanosti publika. Rau podle obou autorů nedává odpovědi, ale nutí k vnitřnímu přehodnocení vnímání tragédie, dětského herectví i samotného divadla jako média.
Co je divadlo a jak je vnímáme?
Pane Janoušku,
mrzí mě a zaskočilo Vaše rozhořčení a vývody, které uvádíte jako možná východiska k formě a podobě Rauovy inscenace. Jelikož nejste sám a i v redakci jsme měli různé pohledy na zapojení dětí a hyperrealismus vraždících filmových (live cinema) scén, pokusím se nahlédnout inscenaci jinak a v jiném kontextu.
Nejprve okomentuji tu jednodušší Vaši výtku. Metodu live cinema i s takto „posouvaným“ obrazem Rau použil již vícekrát a není z tohoto pohledu pro něj (ani v divadle) nijak nová. Stejné formální postupy použil v Antigoně v Amazonii, jíž se prezentoval loni v Avignonu, ale mohli jsme je vidět i v jeho pracech, které hostovaly u nás, především Soucit.Příběh kulometu (Divadlo Archa, 2017), Rodina (Divadlo Plzeň, 2021), anebo v jeho asi nejproslulejších Five Easy Pieces (Divadlo Archa, 2018). V těch navíc vystupovaly děti podobného věku jako nyní v Médee. Tehdy živě (byť samozřejmě naučenými texty) komentovaly a hrály různé postavy dramatu sériového vraha. Milo Rau k tomu tehdy řekl: Dospělé publikum příběh z jejich úst vnímá jinak. Přijímá ho, vyrovnává se s ním a zase může pokračovat v životě. Tedy cílem je, aby se s danými traumaty diváci (společnost) nějakým způsobem vyrovnali, přijali je jako nevykořenitelnou součást člověka a jeho chování. A toto je myslím i jedno z východisek pro vznik současné inscenace. Pochopit hrůzný čin matky, při všem šílenství a děsu jej přijmout, abychom vůbec mohli žít (jako dospělí uvědomující si kontexty, nikoli děti, které ještě toto chápat nemohou – a Rau to od nich ani nechce).
Ale nejen to. Raua zajímá, co je divadlo a jak je vnímáme. My jako diváci i „oni“ jako dětští herci či aktéři. Zapojuje děti, aby tyto otázky vyhranil a ukázal v extrémní poloze. Opět si vypomohu Rauovými slovy, jež řekl v listopadu 2018 pro ČRo k inscenaci Five Easy Pieces: Pro diváky je to přirozeně silné, velmi emotivní představení. Ale děti to naopak všechno vnímají skrze hru. /…/ Inscenace si tak klade také otázky spojené s tím, co děti skutečně vědí, co cítí a jak nahlížejí na složitá témata, jako je třeba svoboda nebo smrt. A tím konfrontují nás a otevírají různá tabu. Dospělé publikum to vše ale vnímá jinak a často si své pocity projektuje do pocitů herců. To znamená, že diváci mají pocit, že cítí to samé, co dětští herci. Naši malí herci a herečky ale nepracují metodou Stanislavského, nevyužívají v divadle svých dřívějších traumat k tomu, aby vytvořili postavu. Skutečně hrají – jako že jsou smutní, jako že jsou staří nebo jako že jsou nemocní. Děti přirozeně moc dobře vědí, proč to všechno společně děláme, ale nejsou samotným příběhem nijak traumatizované.
Tehdy použil Rau podobnou (jako nyní v Médei) metodu dospělého „mentora“ (komunikátora, koordinátora) na jevišti, jímž tenkrát ovšem byl on sám. I tam jsme byli konfrontováni přímými (dětmi naučenými, nicméně vzniklými během zkoušek s nimi) rozhovory mentora (Raua) s nimi.
V Médee ovšem jde Rau o něco dál. Konfrontuje děti i nás, diváky, také s mýtem a kulturním fenoménem Médey. A také fenoménem, smyslem a působením samotného divadla. Proč děti chtějí divadlo hrát, co při hraní (splňování úkolů) cítí, co si představují. Důsledně ukazuje, že divadlo je pro ně hrou. My diváci samozřejmě víme, že jejich „moudrosti“ pronášené v dialozích s mentorem jsou dodané zvnějšku a že jde tak trochu o vtípky vysmívající se přílišnému intelektualismu či zintelektualizovávání viděného. Ale také registrujeme, že současně jde o chytré (intelektuální) bonmoty a souvislosti, které s danou tematikou a divadlem jako takovým úzce souvisejí. Vzniká tak jakási metahra, jíž ocení či vnímají dospělí, především podle mne teenageři, kterým bych tuto inscenaci doporučil především.
Ti totiž dobře chápou i další Rauovu hru, a to s vizualizací násilí, jíž je všude kolem nás – ve filmech i ve zprávách – mnoho a jež už dnes nemá sílu prvotního šoku. My, lidé, diváci…, jsme si na ni zvykli a dokonce v mnoha uměleckých i neuměleckých filmech si ji tzv. „užíváme“, smějeme se jí (filmy Rodrigueze, Festival otrlého diváka ad.). A Rau přímo a jasně ukazuje nebezpečí této odosobněnosti reality a jejího vizuálního obrazu (zobrazování). A současně využívá jeho možností, jeho vizuální působivosti, práce s detailem i dokumentárních schopností (ty použil v Antigoně, kde vedl rozhovory s pamětníky policejního masakru, o němž hrál) k přímému ataku diváka.
Všichni víme, že to, co na jevišti či v oněch dotáčkách vidíme, je „jako“. Jako když si děti hrají na hřišti. Proč a koho to šokuje? A šokuje to opravdu? Nejsme jen falešní moralisté, kteří hodnotí, co je přípustné na jevišti, ale v realitě (TV-zprávách, mobilech, internetu) tomu dáváme volný průchod? Není zobrazování násilí v umění i žurnalistice jen mechanický (formální) prostředek bez opravdového emotivního účinku či dokonce šoku? Opakování téměř stejné situace zabití působilo jako Warholovy obrazy autonehody (mnohokrát opakovaná fotografie). Teprve stálým opakováním – či důsledným zobrazením všech pěti vražd – si důrazně, důsledně uvědomíme tu hrůzu, ten děs. Tím mi inscenace evokovala Rauovu inscenaci Rodina, již jsme mohli vidět na festivalu Divadlo Plzeň v roce 2021.
V souvislosti s Rauem se často mluví či píše o dokumentárním divadle. V inscenaci Rodina do detailu přesně dokumentoval poslední dvě hodiny rodiny, která nakonec spáchá společnou sebevraždu. Je to opět šokující a zdá se od Raua jen efektní. Proč zcela bez autorského komentáře zachycovat tyto situace a obrazy? Není to jen vnější efekt, jak šokovat, obdobný tomu, o kterém píšete Vy, pane Janoušku? Mohlo by být a jistě takové inscenace či filmy jsou. Proto je třeba vždy vnímat dané dílo nejen jako samotný artefakt, ale i v kontextu tvorby daného umělce, kontextu doby a kontextu divadla jako takového. Proto v souvislosti s Rauem bych se spíše než k termínu „dokumentární divadlo“ přikláněl k charakteristice divadelní publicistika, novinařina. A z tohoto pohledu je Rau vysoce angažovaný, což mj. dokazuje i svou současnou Resistence Tour.
Pro pochopení tohoto typu díla je dobré znát předchozí práce a názory daného umělce (Raua), a možná znát (či poznat, vycítit) i jeho občanské postoje, které podle mne jsou u Raua (a tohoto typu umělců – u nás např. Miroslava Bambuška) patrné z jakékoli jeho/jejich inscenace. Pak snáze pochopíme a uvěříme tomu, co dělá/dělají. Platí to o Warholovi, Rodriguezovi, von Trierovi, Bambuškovi, Liddell… a platí to i o Rauovi. Nejde mu o samoúčelné a efektní inscenace. Je evidentně všemi zločiny, které inscenuje, situacemi, na které svými inscenacemi ukazuje, pobouřen. A zachycuje je nejen jako dokumentarista, ale především jako angažovaný publicista, byť výsostně divadelními (a velmi kvalitními a působivými) divadelními prostředky. Jsme u něj vždy jako diváci konfrontováni s neřešenými či dosud nevyřešenými či dokonce nikdy nevyřešitelnými situacemi, tak nám je Rau předkládá. Nutí nás o nich přemýšlet a dávat do různých (mytologických, kulturně antropologických, historických, sociálních, politických, medicínských, terapeutických…) souvislostí. Ptá se, co je člověk, jaké zvíře a traumata v něm jsou, jak se probouzejí a – v posledních inscenacích – i s jakou mytologií jsou naše jednání analogická, jak je skrze ni můžeme dekódovat a snad i pochopit. A možná se s nimi i vyrovnat.
Rau je výsostný divadelník a klade otázky také po možnostech a působení (působivosti) divadla. Děti nezneužívá pro „svou“ hru, ale má je jako partnera, se kterým komunikuje a využívá jeho cítění a uvažování. Vidí, jak dokážou působit v divadle na dospělého člověka. Daleko víc než ve filmu, kde už jsme na jejich přítomnost v takových situacích zvyklí. Proto je tato inscenace určena pro teenagery nad 16 let a pro dospělé, nikoli pro „děti“ (byť v něm vystupují). Nevadí myslím ani tak explicitní násilí, ale jde o mentální vybavenost. To, že na jevišti vše znázorňovaly děti ve věku osm až třináct let, dávalo výrazně jinou optiku na každou situaci. Zprvu ji zkomičtělo, při vraždách naopak vyvolávalo opravdový soucit či dokonce hrůzu a zděšení, než kdyby tyto situace hráli dospělí. A tak i nás, diváky, vede Rau k větší senzitivitě, než když „chladně“, intelektuálně, neúčastně sledujeme a rozebíráme krvavá dramata dob antických i současných v tradičním ztvárnění dospělých.
Nedivím se, že po pražském představení nadšeně aplaudovali především mladí. Rozuměli, co jim Rau říká. Použil jejich optiku, zkušenosti i stále ještě neotřelé city a touhu po inovacích, netradičních přístupech. A možná skrze tuto inscenaci dokázali vhlédnout do hlubších vrstev člověka, mytologie a kultury. Tomu, co se kolem nich děje a odehrává. Věřím i na pedagogický účinek této inscenace, ale to už bych nerad rozebíral a otevíral tak další témata. Na to tu není prostor.
Vladimír Hulec
/Polemika vyšla na i‑DN 16., resp. 17. listopadu 2024/
Všichni míříme do nicoty
V divadelním světě platí spousta nepsaných pravidel – mezi nejznámější patří například zákaz vyslovování jména Shakespearovy skotské hry, nebo že děti a psi na jeviště nepatří. Jenže pak do divadelního světa vstoupil švýcarský režisér Milo Rau a nad druhým zmíněným pravidlem jen mávl rukou. Jeho inscenace Medea’s Children, kterou uvedl letošní ročník festivalu Pražské křižovatky, totiž propůjčuje hlas téměř výhradně dětským/dospívajícím hercům a herečkám, skrze něž se suverénním způsobem dotýká tématu rodinných traumat, vraždy a sebevraždy.
Veronika Holečková
Režisér Milo Rau představuje, podobně jako chorvatský režisér Oliver Frljić(jehož dílo Naše násilí je vaše násilí vyvolalo v českém prostředí v roce 2018 nejednu kauzu), tvůrce pohybujícího se především v kontroverzních vodách a dotýkajícího se zejména politických témat. Jinak tomu není ani v případě Medea’s Children, v němž Rau spájí Eurípidovo psychologické drama Médea se skutečným příběhem belgické ženy (v inscenaci pojmenované Amandine), která v roce 2007 zavraždila svých pět dětí. Oba příběhy vycházejí ze stejného základu a končí stejně tragickým vyústěním – nešťastnou ženu opustí muž a ona se pod neúnosnou psychickou tíhou proviní na svých dětech a vezme jim život. Ačkoliv je v díle silná ženská hrdinka, Rau se rozhodl svěřit vyprávění všech životních osudů do rukou dětí ve věku zhruba deseti až patnácti let.
Již v úvodu, který se odehrává na předscéně, se publikum poměrně překvapivě seznámí s tím, že ho v následujících minutách nečeká série štkavých a jazykově obtížných monologů, ale začne šarmantním Peterem Seynaevem v roli koordinátora dětí, který publikum relativně dlouhou dobu a značně přesvědčivě obeznamuje s faktem, že jsme se – pro diváky paradoxně ještě před začátkem představení – ocitli na debatě po představení. Výstup podpoří zvolna se připojující dětští herci a herečky, s nimiž Seynaeve vede rozhovor o tom, jak se k dílu – jak k Eurípidově tragédii, tak k divadlu a této inscenaci – dostali, jak je interpretují. Klade otázky, na které by se pravděpodobně ptali diváci, a rafinovaně slibuje přítomnému publiku prostor pro vlastní dotazy. K nim se však nikdy nedostane.
Už v těchto prvopočátcích se zdařile zapojuje cynický humor postavený na kontrastu vnímání světa dospělými vers. dětmi. Dětský pohled je zpestřen rozdvojeným pohledem dětí, které mají touhu se předvádět, odsekávajících pubescentů a těch, pro které je celá debata tak trochu otrava.
Ať už tvůrcům sednete na lep, či nikoliv, po úvodním výstupu, který poskytne publiku základní informace pro snazší čtení díla, se plynule vstoupí do děje avizované řecké a současné tragédie. I zde se objevuje prvek zdvojení (vedle propojení dvou příběhů) – spolu s akcemi na jevišti se simultánně na zadním plátně promítá filmová projekce. Souhrou a vzájemným doplňováním se dvou uměleckých médií vzniká silný estetický dojem. Filmové projekce umožňují využít kamerové záběry jako sondu do vnitřního světa postav, čímž se inscenace dostává k žánru psychologického dramatu. Atmosféra tragičnosti je umocňována záběry melancholického města Ostende označovaného jako nejsmutnější přístavní město, do něhož je zasazen příběh obou žen a které scénograficky reflektuje písečná pláň na jevišti.
Oba příběhy jsou roztříštěny na vzájemně se prolínající fragmenty, každý z nich je uvozen jako samostatná kapitola se specifickým názvem. Střípky jednotlivých osudů se pozvolna propojují. Herci poskytují nejen základní informace o tom, co se stalo antické Médee, ale investigativně nahlížejí (skrze pohledy okolních postav) i na život Amandine. Vyslechneme si tak rozhovor s její matkou, která rozjímá nad tím, kde udělala chybu, či rozhovor s jejím mužem, který se s úmrtím svých dětí nedokázal vyrovnat. Jednotlivé dílky skládačky vyvrcholí v grandiózně krutém finále.
Než však představení dojde k tomuto momentu, nelze opominout Rauovu schopnost precizně manipulovat s emocemi publika, přecházet z jednoho extrému do druhého formou ostrých střihů. Výstupy týkající se osudů nešťastných žen se nesou ve vážném duchu – provází je procítěné deklamační výkony mladistvých aktérů a aktérek, různě načasované herecké fígle v podobě umělých slz, černobílé blízké záběry na zkroušené tváře, tlumená světla či tklivá hudba v pozadí. Kombinací těchto faktorů vytváří Rau bolestnou atmosféru vyvolávající adekvátní emoce tomu, aby se člověk dokázal ponořit do žalostných scén a už předem se ošívat před předtuchou nadcházejících tragédií.
Avšak aby diváka ona tíživá nálada neumořila, pracoval tvůrčí tým s odstupy směřovanými do humoru – po každém výstupu se vracíme zpět do uvolněné „zákulisní fáze“, kdy Seynaeve vtipkuje, chválí dětské výkony a reflektuje jejich komentáře. Humorná složka v tomto případě tkví především v sofistikovaných průpovídkách dětí komentující dané dění, které jejich koordinátora dostávají do úzkých. Téma se posouvá až k odkazu Samuela Becketta a jeho Čekání na Godota. Repliky mladých (malých) herců a hereček tak nečekaně mají až existenční odér. Jako příklad poslouží drobounká Anna Matthys (alt. Juliette Debackere), která Seynaevovi suverénně sdělí, že všichni míříme do nicoty při debatě nad tématem rozchodu. Ač se to v rámci žánru tragédie jeví překvapivě, inscenace překypuje vtipnými situacemi a dialogy, přičemž humor ve většině případů vychází z naturelu jednotlivých aktérů a aktérek.
Nicméně, extrémní střídání z jednoho emočního pólu na druhý se následně zúročí právě ve finále, v aktu vraždy. V antických tragédiích se násilí neztvárňovalo, vždy se pouze slovně zachytilo. Rau se však rozhodl doslova chytit příležitost za pačesy. Na jevišti se tak před očima publika odehraje mrazivá scéna, v níž představitelka Amandine (Bernice Van Walleghem) postupně zabije všechny své děti. Po explicitně ztvárněné vraždě prvního dítěte lze snad zadoufat, že neuvidíme mordy zbylých čtyř. Avšak marně.
Skrz záběry z kamery živě sledujeme, jak Amandine své děti dusí, podřezává jim hrdla řeznickým nožem, čeká, než vykrvácejí, a jejich mrtvá těla pak vynáší ven. Jde o emočně silně vypjatou a náročnou, zdánlivě nekonečnou situaci, která díky propracovaným efektům krvácení či snaze dětí se opravdu bránit působí – oproti předchozímu dění – až hyperrealisticky. Oproti zbytku inscenace se tato část odehrává v naprostém tichu, jež prolamují pouze srdceryvné výkřiky.
Psychický teror publika nekončí ani po prostřihu, kdy děti ožívají a jdou se umělé krve zbavovat. Reproduktory jsou stále tiché, veselé dětské tváře v sobě nesou podivný zármutek. Jedno z nich se hystericky rozpláče. Pocit úlevy či snad katarze, že se nikomu nic nestalo, se nedostavuje. Pohled na krví zmáčené děti a jednu dívku v slzách vyvolal spíše neklid a ve mně otázku: Proč tohle musí prožívat dvanáctileté děti?
Hořký konec umocní finální monolog Amandine před smrtí, v němž se obrací k nám, k okolnímu světu a žádá o pomoc, o trochu lásky, která by celé této tragédii zabránila. Snaha zvrátit tuto těžkou, depresivní melancholii se projevuje v drobných pokusech o vtipkování mezi koordinátorem a samotnými dětmi, avšak bez úspěchu. Dostihla nás ta největší tragédie: Věděli jsme, že to tak skončí, ale i přesto jsme doufali, že to dopadne jinak…
/i‑DN 14. listopadu 2024/
NTGent, Belgie – Milo Rau: Medea’s Children. Koncept a režie: Milo Rau, dramaturgie: Kaatje De Geest, scénografie: ruimtevaarders (Karolien De Schepper, Christophe Engels), rekvizity: Joris Soenen, kostýmy: Jo De Visscher, světelný design: Dennis Diels, video design: Mortz von Dungern, zvukový design: Elia Rediger, herecký koučink: Peter Seynaeve, Lien Wildemeersch, supervize dětí: Dirk Crommelinck, koprodukce: Wiener Festwochen, La Biennale de Venezia, ITA – International Theater Amsterdam, Tandem – Scéne nationale (Arras Douai). Hrají: Peter Seynaeve, Lien Wildemeersch, Anna Matthys Juliette Debackere, Ella Brennan, Bernice Van Walleghem, Aiko Benaouisse, Helena Van de Casteele, Elias Maes.Premiéra 18. dubna 2024, NTGent. Psáno z uvedení na festivalu Pražské křižovatky, 10. listopadu 2024, Nová scéna, Praha.