Když bychom se vrátili k Vaší listopadové choreografii z loňského roku Last Dance: které kompoziční postupy se ukázaly jako klíčové a které jste naopak vědomě opustila?
Poprvé jsem si dovolila pracovat s jedním principem, který jsem objevila už v inscenaci Call Alice. Jak tančit s někým kdo tu není, jak tančit o něčem co tu už není, jak vytvořit iluzi něčeho, aniž by to byla pantomima nebo předvádění a ilustrování něčeho konkrétního, jak vytvořit skrz své tělo a pohyb něco abstraktně konkrétního? Zamilovala jsem si zpomalení, které ale není slow motion, naopak je to permanentní potlačování rychlého pohybu. Což je pro mě i paralela k současnému životu, jak záměrně brzdit, jak paralelně k tepajícímu rychlému tempu zpomalit. V Last Dance jde o to, že hudba vás ve svém rychlém tempu žene, ale vy vědomě držíte svůj klid a snažíte se ho přenést i na diváka, změnit a přepsat vnímání času, věnovat pozornost každému detailu. Pamatuji si, že právě vy Tomáši, jste napsal v recenzi, že Last Dance trval 40 minut. To mě velmi potěšilo, protože mi to potvrdilo, že čas přestal být důležitý, protože Last Dance je o polovinu kratší. S inscenací Last Dance se vracím k podstatě tance a jeho jedinečnosti, velmi silně přenáší a transformuje emoce a stavy, na které se každý napojí. Nechci tancem vyprávět příběhy o něčem, tančit a tvořit na konkrétní téma, mě jde o sdílený emocionální prostor, chci tancem sdílet a zpřítomňovat – nejde mi o kompozici, ale spíš o stavy trvání a rozpadu. Zůstat v něčem, co se nedá uzavřít. Trvání místo rozuzlení. Tělesnost místo reprezentace.Somatičnost nikoli narativnost.
Když jsem na gdaňském festivalu tance letos viděl sólovou choreografii Wojciecha Furmana Room for Sadness, znovu se mi vrátila otázka, zda naše společnost umí truchlit. Jak vy vnímáte ‚gramotnost‘ truchlení u nás a roli tance v tomhle procesu?
V období, kdy vznikal Last Dance, jsme se hodně bavily s Petrou Tejnorovou a Monicou Gillette o ztrátě jako takové. Last Dance je katalyzátorem procesu truchlení, proto jsme také premiérový večer spojili s Connorem Schumacherem a jeho Ark Rave Session, kde nám toto propojení dvou formátu dávalo magický smysl a význam. Nejprve meditace, truchlení a potom fyzický akt, po kontemplaci o ztrátě přichází extáze, jako když po smutečním obřadu následuje hostina. Mluvili jsme o transcendentálním potenciálu tance, jako zdroji silného kolektivního i individuálního spontánního prožitku. Také jsem pochopila, že člověk musí mít vlastní zkušenost s truchlením. A já si minulý rok uvědomila, že se musím něčeho vzdát v osobním i pracovním životě – mít své vlastní miminko, mít titul, dokončit doktorát. Něco musíme prostě pustit, nechat jít, brát ohledy na omezené zdroje – lidské, časové, energetické nebo v neposlední řadě planetární. Loňský rok pro mě byl rokem opouštění. Což byl také zajímavý moment, jak transformovat a přijmout ztrátu. Pro mě konkrétně to bylo smíření se s tím, že už nebudu matka, že něco, co jsem dlouho dobu vnímala jako samozřejmost, jsem z několika důvodů musela opustit. Hlavním faktorem byla moje vážná nemoc, a pak i další životní momenty. Ale asi nejtěžší pro mě bylo přijmout to, a uvědomit si, že to není selhání. Najít transformační sílu a emancipační sílu a přijmout, že jsem žena, která není a nebude matkou, a to je v pořádku. Tyhle momenty mě naučily, že se nemusí vše zrealizovat a dokončit, že se může mluvit o tom, co se nestalo, co se nepovedlo. Přepisuji si selhání jako produktivní stav, ne chybu. Můj život i dílo jsou série nedokončených gest. Takže pro mě Last Dance je také o transformaci. O tom, že ztráta nemusí být koncem, ale může být začátkem něčeho jiného – nového pohybu, nového vztahu k sobě i k ostatním. Truchlení je stav, který bychom kolektivně uměli sdílet, ale myslím, že zatím jako společnost s tím moc zkušenosti nemáme – být svědkem ztráty; přijmout svoje nářky, které zahrnují dialog s mrtvými i s blízkými, kteří jsou nepřítomni nebo i truchlení nad nenaplněným potenciálem a konečně truchlení nad ztrátou budoucnosti.
Představení Objal mě bůh a nic (Vzlet, 12/2024) pracuje s příběhem výrazné umělecké osobnosti Petra Lébla, kterou jste na jevišti ztvárnila. Kde pro vás končí inspirace a začíná vlastní agenda díla? Láká vás portrét/‚živá biografie‘ někoho konkrétního – a proč právě jeho/ji?
Nedávno byla derniéra, byla to moje oblíbená inscenace a v něčem velmi speciální. Zaprvé jsem poprvé vstoupila do činoherního zkoušení s pevným textem a zadruhé jsem měla vstoupit do role Petra Lébla, člověka, kterého jsem vždy obdivovala. Takže to pro mě byla velká čest, když mě Daniela Špinar s Martou Ljubkovou oslovily. Já sama nikdy nehraji nebo netvořím roli, či charakter, netančím postavu, sama sebe vnímám jako performativního posla a messengera, médium, které dává možnost a prostor. Nikdy nehraji roli, nevytvářím charakter, nikdy tancem nic neztvárňuji, natož postavu. To je taková moje technika, kterou používám, snažím se skrz sebe dát možnost vidět a slyšet to, co je potřeba. A asi to fungovalo konkrétně i ve zpracování příběhu Petra Lébla, lidé, kteří se s ním znali velmi blízce a osobně, za mnou chodili a ptali se, jak je možné, že jsem udělala tohle gesto, nebo se dívala určitým specifickým způsobem, že tohle přesně Petr dělal, že měl Petr stejně tlustá lýtka, za která se styděl, stejně jako se za své stydím i já, že se dokonce i stejně klaněl, že podobně mluvil atd. Tělo se stávalo projekčním plátnem paměti diváku, místem zpřítomnění, diváci ve mně viděli Petra Lébla. Samozřejmě že je za tím precizní práce Daniely, jako režisérky, a i když to, jakým způsobem byl vyprávěn příběh Petra Lébla, bylo často kritizováno, protože jsme odhalili jeho soukromý život, který byl velmi tíživý, tak paradoxně asi proto, že jsme otevřeli právě jeho deníky, bylo pro mě jednodušší vstoupit „do role“ Petra Lébla, přes jeho nitro a stavy, život v utajení a hledání sebe samého. Ve svých projektech často vycházím z vlastního života, a proto autobiografie je mi velmi blízká. I tady se mi podařilo z části vyprávět příběh někoho jiného i skrze sebe, skrz vlastní zkušenost. Moc o tom veřejně nemluvím, ale myslím si, že i to, že jsem tanečnice a lesba hraje velkou roli v tomto příběhu. Říkaly jsme si s Danielou – kdo jiný by to měl režírovat než Daniela a kdo jiný by to měl hrát než já.
Ve Vašem jarním projektu z loňského roku GEO se vrství tělo s architekturou a krajinou. Když mluvíte o ‚kořenech‘: míníte spíš umělecký rodokmen (linie mentorů a kolektivů), nebo geografii místa (PONEC/Vltava, Praha)? Jak se tyto dva typy kořenů propisují do vašeho pohybového slovníku dnes?
GEO je moje sólo, ale zároveň nejsem na jevišti sama, mám tam dva silné partnery a spoluhráče – a tím je geofon a slitscan (živá projekce). Moje tělo rezonuje s prostorem kolem sebe – s budovou, s krajinou a s místem. Geofon propojuje archiv mé práce spojený s historií budovy divadla Ponec a historii geologického podloží budovy. Pohyb vzniká z napětí mezi tím, co je v nás uložené, a tím, co je kolem nás, mezi historií a okamžikem, mezi mentory, inscenacemi, minulostí, budovou a krajinou. GEO je o tom, jak tělo může být současně zakořeněné a otevřené – pracuji se vzpomínkami – citacemi mých inscenací v konkrétním prostoru, které si vyvolávám prostřednictvím zvukové nahrávky a ta se spouští vždy na konkrétním místě, kde umístím geofon. Geofon funguje jako můj partner, který mi pomáhá navozovat a vyvolávat si vzpomínky, pracuji s pamětí těla a místa a s nasloucháním těla a prostoru. Dávám prostor všemu, co už tady není, a co je pro mě důležité znovu přivolat a evokovat zvukem a pohybem a zhmotnit, zpřítomnit, – je to taková rekonstrukce, kterou v přímém přenosu sdílím s divákem. Takové vrstvení vlastní historie, historie místa a budovy s geologickou historií. Vloni jsme měli možnost GEO uvést na festivalu Cinars v Montrealu a pak jsme vytvořili i projekt GEO LOCAL, ten vyvíjíme momentálně se třemi partnery – s tanečníkem Dominiquem Mercy a s prostorem Schauspielhaus ve Wuppertalu, potom s tanečníkem Gabrio Gabrieli a Unusualsymptoms / Theater Bremen, a s prostorem The Place v Londýně, kde ještě nemáme vybraného konkrétního tanečníka. Takže budeme propojovat paměť míst s pamětí tanečníků i v jiném lokálním kontextu. Vytvoříme takový živý archiv paměti těla a míst. Hodně nás zajímá vlastní paměť tanečníka a jeho těla a ne fakta, která jsou dohledatelná v archivech nebo na Googlu.
Jak konkrétně pracujete se zvukem/geofonem a s ‚poslechem místa‘ při kompozici GEO? Co tyto prvky umí, co čistý pohyb neumí?
Geofon je citlivý mikrofon k zaznamenávání vibrací a nízkofrekvenčních zvuků z půdy, materiálů nebo objektů, využívaný původně pro geologický průzkum, dnes i pro umělecké nahrávání. No a my ho používáme nejenom jako mikrofon, ale také jako hudební nástroj – je jako lidské tělo, lidská bytost dokáže být nevyzpytatelný. Snímá otřesy a vibrace, nikoli zvukové vlny ve vzduchu. Potřebuje opečovat a předem vytvořit správné podmínky. A i tak se někdy stane, že si ve výsledku dělá, co chce. Spolu s Michalem Cábem a Honzou Čtvrtníkem jsme z geofonu udělali živý hudební nástroj, který reaguje na pohyb, jeho otřesy a vibrace. Geofon v inscenaci GEO otevírá minulost a skrz něj můžeme společně vstoupit do jiného prostředí. Je to nástroj, který pro mě přináší i jiný vztah k hudbě. Nejde o to vytvářet pohyb na hudbu, ale o pohyb, který vytváří zvuk a na ten zpětně reaguje tělo. Je to jedinečný vztah těla a zvuku, tance a skladby.
Na HAMU působíte na Katedře tance, a na DAMU na Katedře alternativního a loutkového divadla. Co vám pedagogická práce vrací do vlastní tvorby (konkrétně: zadávání úkolů, kritéria hodnocení, práce s chybou)? A co si naopak z procesu tvorby přenášíte do výuky?
Na HAMU jsem krátce působila po studiu, nyní jsem pouze na DAMU, kde jsem vedoucí pohybového kabinetu bakalářského programu na KALDu, zároveň jsem studovala doktorát. Pro mě je to o neustálém prolínání praxe a tvorby a výuky – oboje se prolíná a ovlivňuje jedno i druhé. Řešila jsem to i v rámci výzkumu – jak spojit tyto dva pilíře mé dlouhodobé praxe. Výuku a tvorbu. Konkrétně na KALDu pracuji s tématem – jak herec může pracovat se svým tělem, které tančí – a jak vést primárně ke sdílení, a ne k ukazování něčeho co jsem se naučil, co jsem secvičil atd. Moje lekce jsou často task-based, tedy založené na úkolech, studenti dostávají omezení, úkoly nebo pravidla, podle kterých improvizují, se kterými si hrají. Jak performovat a tančit při každém pokusu, protože každá zkouška je vlastně už malá performance! Jak se nebát neustále přetvářet taneční slovník, překračovat zaběhlé návyky a hledat nové možnosti pohybu. Přičemž hlavní důraz kladu na přítomnost, bdělost a okamžité rozhodování. Jak být vědomý, využívat energii, tělo, čas i prostor a být otevřený nepředvídatelnému. Výuka směřuje k otevřenosti, flexibilitě a schopnosti reagovat na nové situace, adaptovat se, a hlavně rozvíjet vlastní tělesnou inteligenci. Jak pracovat s nestabilitou, únavou, kolapsem nebo pády a jak rozvíjet schopnost zůstat v kontaktu se svým tělem i emocemi, zranitelností a fyzickou pamětí. Studenti se učí také jak přijímat selhání jako tvůrčí nástroj, tedy práce s chybou, jak proměňovat životní zkušenost v taneční energii.
U 100 songů jste v Národním divadle vedla pohybovou spolupráci s interprety mimo současný tanec. Vnímáte workshopy jako způsob jakési společenské distribuce tance, nebo spíše jako laboratorní pole pro Vaši další tvorbu? Jak zjistíte, že se něco skutečně přeneslo?
Práce s herci mě baví a naplňuje, proto také působím na KALDu a samozřejmě zbožňuji pohybové spolupráce, třeba právě v Národním divadle u 100 songů, nebo u Ještě chvilku nebo Frankensteina. Je to skvělá práce, pohyb a choreografické minimalistické akce, které nevyčnívají ale jsou součástí celku a podporují hereckou akci, spojují scény nebo podporují charakter scény, či atmosféry. Pro mě je to o naslouchání, rytmu a čisté fyzické akci. Není to o vytváření stylizovaného pohybu, nebo choreografie na téma. Každá inscenace je jako skladba a práce s pohybem a fyzickou akcí je součástí této skladby. Pro mě každá akce má svůj „hlas“, potom echo a nejdůležitější je poslouchat, naslouchat celým svým tělem, a pak na to reagovat. Vše je o rytmu. Choreografie a pohybová spolupráce pro mě není o tom sestavit vám předem danou strukturu pohybů, zajímá mě spíš, jak pohyb vzniká v reálném čase, z fyziky těla, reflexů a pozornosti. Nemusím vycházet z estetiky, ale ze somatického vnímání: váhy, dotyku, dechu. Tělo „ví“ dřív než mysl, proto mě baví pracovat s pohybem a tancem tak, aby nevyčníval ale vždy podporoval samotnou hereckou akci, divadelní situací. Nezajímá mě efekt, ale účelnost. V činoherních inscenacích mě fascinuje pracovat s reálným pohybem a minimalismem – pracovat s chůzí, stáním, gesty – tím, co je běžné, díky tomu lze uvažovat o choreografii úplně jinak – mimo virtuozitu a techniku. Spíš než „co dělat“ mě zajímá, jak se dívat, vnímat a reagovat. Choreografie pro mě může být instrukce, otázka, situace nebo pravidlo – ne nutně sekvence kroků. A když se vrátím k workshopům jako způsob společenské distribuce tance, nebo spíše jako prostorem laboratoře, tak obojí je pro mě důležité – i distribuce tance, i laboratorní pole – vždy je to pro mě zkušenost, kterou tvořím a objevuji v dialogu s tvůrci, herci, nepřicházím s něčím připraveným, ale společně to v procesu zkoušíme, hledáme. Chtěla bych rozvíjet zkušenost s workshopy ve veřejném prostoru, konkrétně v galeriích. Poslední workshop našeho Temporary Collectivu byl v galerii Rudolfinum a proběhl ve výstavě Ivana Argote s názvem Radical Tenderness. Podařilo se nám pracovat asi s 50 lidmi, kteří nejprve tančili ve vstupní hale a pak se s konkrétními principy přesunuli do celé výstavy. Bylo zajímavé pozorovat, co se děje s pozorností návštěvníka. Spousta lidí, kteří si přišli prohlédnout jen výstavu, se i tak nečekaně stali také účastníkem workshopu, protože se nechali strhnout pohybem, který byl v dialogu se samotnou výstavou. Nejenom samotní účastníci workshopu se stali aktéry, ale i návštěvníci galerie – tyhle momenty nás baví, kdy se všichni stáváme divákem i performerem. Dost často nevytvářím pevně daný pohybový materiál, ale nastavuji podmínky, ve kterých může pohyb vznikat: pravidla pozornosti, práce s časem, dotykem nebo prostorem. Choreografie se tak stává rámcem pro zkušenost, nikoli kontrolovanou kompozicí. Moje choreografické myšlení vychází ze zájmu o každodenní pohyb, funkčnost těla, moje praxe často pracuje s jednoduchými akcemi, které odkrývají vztah těla k ostatním tělům v prostoru. Estetika nevzniká z formy, ale z autenticity fyzické reakce.
Co je pro vás v Temporary Collective dlouhodobý ‚procesní závazek‘? Jak s Petrou Tejnorovou udržujete kontinuitu mezi projekty, aby každý další nevycházel z nuly?
To je skvělá otázka, o níž dlouhodobě přemýšlíme a pracujeme s Petrou a celým týmem. Je to pro nás velká výzva, jak tvořit a nevyhořet. Jak nechrlit jeden produkt za druhým, ale jak tvořit z jednoho pramene. Věříme v remix, recyklaci a upcyklaci, v přetváření toho, co už existuje, v hledání nových významů ve starých formách. To, co již existuje nekončí, ale proměňuje se. Je to neustálý pohyb transformace a morfingu. Zůstáváme s tím, co už je přítomné. Remixujeme ne proto, abychom opakovali, ale abychom zpochybňovali a rozvíjeli. Pracujeme také s citací, vzpomínkou, rekonstrukcí a odkazem do minulosti – což byly a stále jsou inscenace např.: Call Alice, GEO, Last Dance. A letos připravujeme i novou věc s Adamem Dragunem, která bude založená na remixu, nebo hraniční podobě rekonstrukce původní inscenace s názvem „43 slunce západů“. Je to duet Davida Králíka se mnou. Duet, který jsme spolu tančili před 17 lety. Co si naše těla pamatují? Jaké máme vzpomínky? A jak tuto inscenaci vnímáme teď?
Vybavujete si jeden moment ze zkoušky, který změnil výslednou podobu díla? Co se přesně stalo?
Toho je strašně moc. Tak například na začátku CALL ALICE jsem spolupracovala s italskou tanečnicí Francescou Foscarini a inscenace se jmenovala IN BE TWEEN – jenomže přišla pandemie a kvůli uzavření hranic jsme se nemohly dále stýkat osobně, naše spolupráce se přesunula do online prostoru. V téhle situaci to nakonec Francesca vzdala. Torza díla jsem ale nakonec vzala a vytvořila inscenaci Call Alice a hovořila o úplně něčem jiném než o tom, co jsme řešily na zkouškách ještě spolu v procesu. Mohl by to být konec příběhu, ale pak jsem vzala kousek z Call Alice a vznikl z toho Last Dance a ten zas otevřel ztrátu. Takové choreografické a tvůrčí „řízkování“ – které lze chápat jako metodu přenosu, zakořeňování a další růst pohybového materiálu, stejně jako v botanice nejde o mechanické kopírování, ale o vytvoření podmínek, ve kterých se oddělený fragment může uchytit, proměnit a pokračovat ve vlastním vývoji. Je to praxe „řízkování“ — projevující se prací s úryvky pohybu, principy nebo kvalitami, které jsou vyjmuty z původního kontextu a zasazeny do nového těla, situace nebo vztahu. Nebo během procesu GEO, onemocněla jsem vážně se štítnou žlázou, prognóza mi změnila život, snažila jsem se vyrovnat s tím, že už možná nebudu tančit, ale celý tým GEO mě podržel, všichni se přizpůsobili a tvořili se mnou i v podmínkách, které mě nemocnému člověku umožnili být stále v procesu – Monica Gillette (dramaturgyně inscenace) byla klidná, ujistila mě, že do poslední chvíle budeme pracovat tak, že se nebudeme stresovat co se stane se mnou a jaký bude můj stav před premiérou. Nemohla jsem se fyzicky hýbat, měla jsem tělo, které se hýbalo místo mě a vzpomínalo se mnou. Byl to skvělý zážitek (teď s odstupem času), protože jsme měli rezidenci v Hellerau a přijel Renan Martins, který se stal mým avatarem, stal se mým tělem, rekonstruoval můj repertoár, staré inscenace, a vstupoval do mého pohybu, který interpretoval. Díky celému týmu a jejich podpoře a lásce a laskavosti jsem se během 4 měsíců stabilizovala a mohla jsem v daném termínu odehrát premiéru. Ale ta zkušenost – třeba vstoupit do vzpomínky skrz druhé tělo, byl velmi zajímavý proces. Nebo jak přijmout svůj pohyb, sám sebe před 20, 10, 5 lety. Vytvořilo to potřebný odstup, díky kterému jsem mohla znovu tančit a sdílet svůj materiál, choreografii a vzpomínku. S principem AVATARa jsme již pracovali během COVIDu, kdy jsem byla součástí výzkumného evropského projektu Dancing Museums, což byla spolupráce tanečníka a galerie nebo muzea. Já jsem spolupracovala s GHMP, a potřebovala jsem dostat zahraniční tanečníky do všech šesti galerií, což jsme zprostředkovali přes kustody, kteří byli telefonem spojení s tanečníky a provázeli je po prostorách galerie – kustod jako avatar, byl to prostředník — jak cestovat bez možnosti přesunu, tedy trochu jiné cestování.
Tereza Ondrová je je absolventka oboru taneční pedagogika (HAMU Praha), která v roce 2004 spoluzaložila soubor VerTeDance. V tomto uskupení vytvořila přes 25 choreografických děl. Od roku 2012 dlouhodobě spolupracuje s tanečníkem a choreografem Peterem Šavelem – spolu vytvořili oceňované duety Boys Who Like to Play with Dolls (2014) a As Long as Holding Hands (2015). První z nich získal řadu cen včetně Amnesty International Freedom of Expression Award (2015) a české ceny Taneční inscenace roku (2014) či Tanečnice roku (2014). Po roce 2016 Ondrová spoluzaložila projektovou platformu Temporary Collective a navázala spolupráci s režisérkou Petrou Tejnorovou. Společně uvedly autorské inscenace jako You Are Here (2016), Nothing Sad (2017), Same Same (2018) nebo video-esej Call Alice (2021). Kromě autorské tvorby Ondrová působí i jako interpretka v dílech jiných choreografů (Charlotta Öfverholm, Karine Ponties, David Zambrano, Anton Ľahký) a v letech 2018 – 2021 se účastnila evropského projektu Dancing Museums (spolupráce Tanec Praha – GHMP).
Tereza Ondrová je považována za jednu z předních osobností českého současného tance. Ve svých choreografiích často propojuje minimalistický pohyb s hlasovými a multimediálními prvky, a tanec považuje za svůj hlavní vyjadřovací prostředek. Jak sama říká, „tanec je můj vyjadřovací prostředek, skrz který komunikuji s publikem na jevišti“. Svou tvorbu často staví na osobních setkáních a dialogu s jinými tvůrci, což vedlo ke spolupráci s italskými choreografkami Francescou Foscarini a Silvií Gribaudi (projekt Insectum in…). Právě za svůj choreograficko-performerský přístup získala Ondrová více ocenění (např. Cena České taneční platformy, nominace na cenu Thálie) a zůstává aktivní i v oblasti pedagogické, přičemž zůstává silně nezávislou umělkyní v neustálém pohybu.
