„Většina mých aktivit se točí kolem tance: od tance po choreografii, výuku, podporu kolegů, vymýšlení struktur pro kolektivní myšlení a tvorbu, psaní a obecně přemýšlení o etice a estetice jinakosti a pospolitosti prostřednictvím choreografické praxe.“[1]
Alice Chauchat
Alice Chauchat představujeme jako umělkyni, která byla pozvána Centrem choreografického rozvoje SE.S.TA k účasti na projektu Tanec v galerii. Tento transdisciplinární projekt chce v následujících letech reflektovat estetické, tematické, institucionální a procesní vztahy mezi pohybovým a vizuálním uměním a rozvíjet spolupráci mezi jejich tvůrci choreografy, choreografkami a kurátory, kurátorkami. Konkrétním objektem, s nímž měla dle výzvy SE.S.TA Alice Chauchat vstoupit do dialogu, je ambiciózní výstava NG „1939 – 2021: Konec černobílé doby“. Její choreografická odpověď získala podobu v díle Museography Choreography v roce 2024 ve Veletržním paláci Národní galerie Praha.
Tématem, jež Chauchat zvolila, se stala otázka, jak může choreografický proces reflektovat samotný koncept výstavy. Hned od začátku bylo patrné, že výstavní koncept ředitele sbírky umění po roce 1945, kurátora Národní galerie Michala Novotného a jeho interního kurátorského týmu a práce Alice Chauchat se protínají, neboť se obojí zabývá tím, jak vnímáme a poznáváme svět a jak výstavní nebo umělecké praxe mohou ke vnímání a poznávání světa přispět. Sdílejí spolu obdobnou míru citlivosti vůči tomu, jak dynamicky se dnes svět proměňuje i potřebu experimentovat s novými nástroji myšlení o něm.
Tematické okruhy, které vyvstaly velice brzy po zahájení spolupráce na projektu, byly spojeny např. s promýšlením kategorizace světa kolem nás, i samotného projektu.
„Aspekty výstavy, v nichž jsem se rozhodla zakotvit svou choreografickou práci, jsou nezbytnými nástroji pro vytváření i rušení kategorií. Kategorie nám pomáhají orientovat se ve světě tím, že rozlišují a spojují, umožňují však pouze částečný, někdy až násilně omezený pohled na skutečnosti, na které jsou aplikovány.“[2]
Chauchat se v promýšlení svého vztahu k tanci i k institucionálním praxím zabývá také otázkou rozostření pojmu kvality, jenž je jedním z výrazových prostředků (a zároveň i cílů) výstavy 1939 – 2021: Konec černobílé doby. „Jak může být kvalita pociťována jako situovaná, a tudíž nestabilní, a nikoli dogmaticky vnucována různými školami, které se staví proti sobě?“
Další potenciálně rezonující myšlenkou se ukázalo být vnímání těla jako archívu a otázka jak tělo, jež vnímáme jako archív, aktivovat v choreografické praxi.[3]
Chauchat tělo tanečníka vnímá jako „archív nahromaděných zkušeností“. Takovéto tělo vzdoruje představě lineárního vnímání času, jelikož těla tanečníků v sobě nesou širokou škálu pohybů, tanců, stylů, technik nebo třeba tanečních vzdělání, jež si stačila osvojit, které se prolínají s jejich osobní fyzickou historií.
„Tančíme, abychom archív aktualizovali. Choreografická struktura, kterou vyvíjíme, je spíše oporou a rámcem pro vznik tance, než aby její úlohou bylo představovat sama sebe“.
Foto: Dragan Dragin
Chauchat se táže, zda není za takovýchto podmínek možné vnímat choreografické kurátorství jako emancipační pedagogiku, v rámci níž hodnotový systém nedefinuje, které pohyby nebo tance je vhodné předvést, ale spíše umožňuje, aby se ukázaly vztahy – tedy např. to, na co tělo reaguje, s čím rezonuje a o co se opírá. Tím se dostává k otázce jakési radikální rovnosti všech pohybů namísto jejich cenzurovanému výběru, což je další ze součástí kurátorského plánu výstavy, která chce velká vyprávění nahradit variacemi odstínů šedi a nutností ukázat umění nejen jako estetický fenomén, ale také jako fenomén, úzce spjatý s lidskými dějinami.[4]
Chauchat si je vědoma skutečnosti, „…že výstava prezentuje pokračující rozpouštění se dvojic protikladů; tyto dvojice protikladů však stále působí diskursivně nebo politicky a v různých dobách různě, zatímco se umělecká díla, estetiky i metodologie rozřaďují do proměnlivých kategorií. Kategorie tudíž nemizí, ale ztrácej svou domnělou pevnost.“
Michal Novotný k tomu dodává:
„… rád bych podtrhl moment vynořování se nebo vyjevování i ve vztahu k osobní historii tanečníků a historii naučených pohybů, to mi připadá velice zajímavé… myslím si, že ve výtvarném umění máme tanec tak rádi proto, že ho možná stereotypně vnímáme jako nějaký protiklad proti racionalitě, která v umění převládla. Výtvarné umění do určité míry záměrně opustilo onu bezprostřednost, kterou nacházíme například v hudbě stalo se spíše intelektuální praxí i zážitkem. I v tanci tak hledáme tento jiný vztah ke světu určité nahmatávání nějaké hlubší struktury, spojení, ke kterému jsme ztratili přístup.“
Předchůdci, následovníci a aliance: Kdo je Alice Chauchat?
Francouzská tanečnice dlouhodobě žijící v Berlíně, Alice Chauchat[5], je výrazná umělecká osobnost, jež přispěla do dvou vlivných antologií o tanci, Post-dance a Movement Research.[6] Tyto knižní antologie posledních deset let formují západní scénu současného tance. Detailní vhled do tanečních praxí Alice Chauchat nám dovolí podívat se hlouběji na vývoj současné západní taneční scény a následně zpětně zformulovat rámec její práce. Sama Chauchat však odkazuje k termínu post-dance jako k fenoménu spojenému s proběhnuvší konferencí a knihou, nikoli jako k termínu reprezentujícímu konkrétní hnutí skupiny umělců, kteří se osobně znají a sdílejí shodné estetické či ideové záměry, tak jako tomu bylo u některých uměleckých proudů v minulosti. Post-dance je tak, více než co jiného, potřeba v určité době konstruovat nové tázání po tom, co je tanec a jaká je jeho úloha coby aktéra společenského a politického jednání. Nejedná se o jednotné estetické nebo ideové postoje ani jednotné praxe nebo výstupy umělců.
Foto: archiv SE.S.TA
Lepší porozumění dílu Alice Chauchat vyžaduje alespoň částečný vhled do způsobu, jímž se v posledních desetiletích vyvíjelo myšlení o tanci a performance nejen v praxi, ale také na univerzitách a zejména pak, jak myšlenky o tanci prosakují do širších intelektuálních kruhů, v nichž se skrze otázky, jež se před tancem začínají vynořovat pojmenovává, co je dnes svět a člověk v něm. Skrze praxe, které navrhuje Alice Chauchat, budeme tedy zkoumat širší souvislosti, ze kterých toto tázání vychází a zároveň i to, jak se může umění podílet na formování a transformaci světa a našeho fungování v něm.
Publikace z roku 2017, jež nese název Post-dance je výstupem ze stejnojmenné konference ve Stockholmu v roce 2015. [7] Byla to konference o tanci, vztahu tance a choreografie, o postoji, podle nějž, všechno je možné. Touto konferencí chtěli organizátoři a organizátorky ukázat, jak je důležité rozumět estetice a umění jako aktivnímu činiteli v naší společnosti.[8] Autory antologie Post-dance jsou vědkyně, filozofky, myslitelé a umělci, kteří se pokusili vytvořit pro nejednoznačný a mnohovrstevnatý kontext pojmu „post-dance“[9]. O post-dance tak můžeme mluvit jako o otevřeném pojmu, který bylo třeba naplnit, ale zároveň ho nechat otevřený a naléhavý. V návaznosti na termín postdramatické divadlo Hanse Thiese Lehmanna[10] poukazuje na to, že je to něco, co přichází „po“ tanci a také „po“ postmodernismu.[11] Post-dance chce vysvětlit mezeru mezi konvenčním pojetím tance a tancem, který dnes chceme vnímat, podporovat a přemýšlet o něm; je novou tendencí, která mimo jiné rozrušuje sepjetí tance a choreografie a rozšiřuje pojem choreografie i tance mnohem dál, a to takovým způsobem, že tanec a choreografie rozplétají svůj vzájemný svazek, aby znovu, úspěšně a zcela novým způsobem nabyly svou vlastní autonomii. Post-dance spojuje umělce s opravdu velmi odlišnými přístupy a praxemi. Motiv, jenž se však line celou knihou jako vlákno, je odklon od tance jako reprezentace něčeho (jiného). Tanec zde není zástupným médiem toho, co se děje. Stává se ne-reprezentativním.[12] Tento široký proud západní taneční scény nehledá společný smysl a význam, jediné vyprávění. Skrze různé procesy tvorby zahrnuje do tance etické, politické a sociální zapletení člověka do světa. Tato zapletení se nám ukazují v rozličných tělesných praxích, různých druzích imaginace či v nastavení podmínek pro práci a kontext, ve kterém se tance tvoří. Post-tanec tedy vybízí tanec, aby se odpoutal od toho, že je „o něčem“, že má uplatnění, že funguje jako prostředek jiného diskurzu nebo postoje – a namísto toho mu umožňuje vytvářet politiku za vlastních podmínek, s pomocí vlastního diskurzivního aparátu. Tanec se tak sám o sobě stává politickým a promlouvá sám v sobě a skrze sebe a akcentuje návrat tance a tancování. Díky tanci je tak možné prožívat svět mimo oblast možného stejně jako přiznat tanci schopnost rozvíjet možnosti jeho vlastního poznání (epistemologie). Pojem post-dance se zjevuje po dvou desetiletích, kdy pro popis toho, co se děje v současném tanci byly používány dva protichůdné a příliš široké a nepřesné termíny a to tzv. dancy dance[13] a konceptuální tanec.[14]
Tzv. konceptuální tanec vznikal v 90. letech a mimo jiné se v sebe-reflexivním gestu (tanec jako médium) zabýval myšlenkami pospolitosti a kritiky institucí. Mnohá z těchto témat a procesů se překlápí a vyvíjí v praxích, které budeme popisovat dále. Jak říká taneční teoretik, profesor Ramsey Burt:
„Zkoumání myšlenek pospolitosti nabídlo způsob, jak znovu promyslet divadelní tanec jako praxi a pochopit kritický vztah mezi radikálními, nezávislými tanečními umělci a novými způsoby myšlení a života a novými druhy vztahů s ostatními a se světem.“ [15]
Radikální taneční díla vytvořená v druhé polovině 90. let tak zpochybnila normativní očekávání toho, co je tanec a začala odhalovat mocenské vztahy, většinou ve vztahu k neviditelné práci, jejímž prostřednictvím tanec koluje na trhu a tak nabízí performativní kritiku neoliberálního kapitalismu. Tanec v tu chvíli přestává být něčím, co lze prodat na trhu, stává se subverzivní silou a silou odporu, která objevuje trhliny v ideologii, kterou nám předkládá většinová společnost. Cílem je vytvořit prostor, v němž si lze představit nové druhy vztahů a nové způsoby myšlení a života, jelikož dnes jsou sociální dovednosti a formy chování privatizovány a využívány k vytváření zisku, místo aby byly k dispozici jako společné zdroje, které přispívají k životu komunit obecně.[16]
Post-dance však přichází ve chvíli, kdy se doba bezprecedentně mění a je si vědom toho, že ani tanec nemůže zůstat stejným, když vidí rozpadající se sociální jistoty, limity liberálního pojetí umění a přisuzování mu okrajové úlohy pro společnost. Post-dance zajímá vysoké a nízké, postkolonialismus, studie performance, umělecký výzkum, chaotické míchání praxe a teorie, technologie, a to vše dělá, nebo se děje, prostřednictvím vznikající rodící se epistemologie tance.
Post-dance se ptá, zda tanec jako umělecká činnost může nabývat i jiných forem, jako je např. společné tancování, workshopy, sdílené praxe nebo jiné formáty, aniž bychom je nutně považovali za praxi, která by měla v určitém okamžiku nabýt choreografické struktury, nebo v případě workshopu jiného cíle, než společně tančit a vytvářet specifické zážitky. Je to dostatečné pro umění?
Zároveň bychom se velice mýlili, kdybychom si mysleli, že výše uvedený popis znamená, že post-dance jsou takové formy tance, které vnímají tanec jako prostředek k sebevyjádření. Tanec je lhostejný k tomu, kdo jsem, a právě v tomto prostoru efektivního rozpouštění subjektivit se může „něco“ postát nějakou jinou věcí a zároveň, jak už řekl Massumi[17], je zde nějaká jiná věc rozpoznatelná pouze s ohledem na dráždivost těl.
Foto: Dragan Dragin
Tanec se tak při formování sociální, lidské, vztahové, politické a ekonomické reality stává aktivní sílou či intenzitou v naší společnosti, a aktivním hráčem formování toho, jak chceme společně žít. Stručně řečeno, tancem není to či ono – ve smyslu tématu či vyprávění – ale tanec sám o sobě.
Konkrétně pak Alice Chauchat představuje tanec jako etickou praxi a možnost setkání se s jiným v antologii Post-dance ve svém příspěvku pod názvem Generative Fictions or How Dance May Teach Us Ethics.[18]
Chauchat říká: „… zavazujeme se vnímat odlišnost, aniž bychom zasahovali do její integrity, aniž bychom se ji snažili odhadnout nebo změřit; zapojujeme se do něčeho bezvýhradného, co vždy přesahuje to, co o ní můžeme vědět.“[19]
Alice Chauchat popisuje svoji praxi jako oddělení tance od tanečníka, a takto vede polemiku se slavnou newyorskou intelektuálkou Susan Sonntag a její statí Tanečník a tanec z roku 1987.
„Dance is the dancer,“ říká Sonntag a pokračuje: „V tanci tkví tajemství vtělení, jež nemá v jiných scénických uměních obdoby. Mohu být nejen nejlepším interpretem určitých rolí, ale i nejúplnější ukázkou toho, co znamená být tanečníkem.“ [20]
Tanec a tanečník jsou pro Sonntag navěky nerozlučně spojeni. Doslova směšuje tanec a tanečníka. Chauchat chce tento svazek narušit, rozvázat svazek mezi tanečníkem a tancem, a mluví o „dancing“ (tančení), které stojí mezi nimi. Tanec se tak stává určitým společníkem tanečníka, nebo naopak. Znesnadňuje se tím čtení tance, otevírá se zde prostor pro magii a tajemství, probouzí se etika jiného. Chauchat argumentuje, že tanec je výraz (expression), avšak něčeho jiného než svého prostředníka, tanečníka. Tanec i tanečník tak jsou autonomní a „tancování“ je jejich pracovní vztah. Vyžaduje to od nás experimentální přístupy, které přesahují logiku reprezentace. Prostřednictvím těchto poetických a experimentálních vztahů k tanci můžeme rozvíjet etické vztahy ke všemu, čeho jsme součástí, jako implicitní nebo propletené subjekty. Díky těmto praxím, tak vytváříme pro tanec takové podmínky, kdy můžeme tanec považovat za něco podivného, co se vymyká úplnému poznání a tím zkoumat naše etické vztahy. Tato praxe odmítá sebe-reflexivní přístup tance ve smyslu autentického pohybu[21] a podobných praxí, a to ve prospěch něčeho magického a tajemného – at’ už aktuálního nebo fiktivního. Podstatnou událostí pro výzkum tance a pedagogiky tance byl každoroční TTT/Teachback ve Vídni, jejž navrhla umělkyně Jennifer Lacey.[22] Zde měli umělci, kteří jsou také pedagogové, prostor pro pochybnosti ohledně svých vědomostí o tanci a o učení tance. Ve svém článku Chauchat zkoumá nároky, jež tyto praxe kladou na pojmosloví i etické postoje a práci a zkušenost, jež jsou s nimi spojeny. K vysvětlení si propůjčuje Teorii agentního realismu Karen Barad, založenou na studiu teorie kvantového pole, která říká, že fenomény tvoří původci děje, kteří jsou neoddělitelní, zakládají jeden druhého a oboustranně na sebe působí, přičemž takovéto vzájemné působení označuje jako intra-akci.[23] Navíc Barad vychází také z tzv. relační filozofie, která přisuzuje schopnost jednat (agency) i neživým nebo abstraktním předmětům a vztahům. Proto lze tuto agenci připsat i tanci.
Chauchat tak pojímá tanec jako etickou praxi setkání s jinakostí: jako uvědomování si jinakosti v naší vlastní existenci; jako zavázání se ke vnímání jinakosti, aniž bychom narušovali její celistvost, aniž bychom se jí pokoušeli odhadovat či přeměřovat; jako zapojování se do blíže neurčeného, jež bude vždy přesahovat to, co jsme schopní se o něm dozvědět. Pro svoji praxi používá fiktivnost jako možnost stimulovat smyslově-motorické aktivity. Fiktivní však neznamená předstírané, nebo poukázání odhalujícím gestem na falešné. Cílem je pomocí smyšleného proměnit sebe i svou schopnost vnímat.
Jednou z praxí Chauchat je myšlenka nezprostředkovaného přenosu, Telepatický tanec, jehož princip spočívá v tom, že lidé, kteří tanec sledují, tanec přenášejí na tanečníka (více tanečníků), který jej tančí. Tato konceptuální fikce, má za cíl podněcovat smyslovou a vztahovou představivost. Jak tanečníci, tak ti, kteří tanec sledují tuto fikci přijímají jako skutečnost a procházejí procesem (ne)ztotožňování. Sledující si uzpůsobují tanec, jako by vycházel z nich, a tanečníci vyvlastňují impulzy vedoucí k pohybu, jako by patřily někomu jinému. Technicky je pozornost tanečníka velmi podobná té, jež se praktikuje v Autentickém pohybu, avšak oproti autentickému pohybu, zde impuls přichází z vnějšku, nikoli zevnitř, jak je tomu u Autentického pohybu, kde se vztahujeme zejména ke svému autentickému já. Telepatický tanec nemůže být sebe-reflexivní, protože impulzy, které přicházejí zvenčí, jsou pro tanečníka cizí.
Další praxí vyvinutou Alice Chauchat, je Tanec společnice. Jeho základní premisou je tančit tak, abyste si udrželi společnost, a abyste (svou) společnost nabídli i tanci. Tato praxe je inspirovaná dávným povoláním dámské společnice,[24] která měla za úkol trávit čas se svou zaměstnavatelkou, dělat jí společnost a konverzovat s ní, pomáhat jí bavit hosty a často ji doprovázet na společenské akce. Pozorováním toho, jak se k sobě coby společníci nebo společnice, mají tanec a jeho vjemy (taktilní, kinetické, vizuální, auditorní), tanec a tanečníkovy myšlenky, tanec a podoby tanečníkových pohybů, choreografické instrukce postupně rozkládají soudržnost mezi tancem a každým prvkem, o němž všichni víme, že je součástí tance, nebo součástí jeho zkušenosti. Otevírá to řadu otázek: Není-li tanec tím, co vnímám, ani tím, jak se hýbu, ani tím, co si svým tělem představuji, co je tedy tanec zač? Tento proces pomáhá tanečníkovi upnout pozornost k tomu, co dělá a zároveň mu pomáhá vytvořit odstup mezi těmito svými dojmy a samotným tancem. Zatímco se tanečník stále detailněji soustředí na svůj prožitek, tanec coby společnice této zkušenosti se neustále vzdaluje, jako to, co přesahuje tanečníkovy činy. Tanec je horizont a společník; partner, jenž zůstává neznámým a jehož nepoznatelnost zavazuje a vyvádí z klidu (displaces). Co neznáme je tu stejně důležité jako to, co známe, a jinakost je součástí nás samých ve stejné míře jako to, s čím se obyčejně ztotožňujeme. Podivná povaha těchto úkolů vyžaduje skok víry do neznáma. Tanečníci musí přijmout za své, že tak docela nevědí. Musí ale také důvěřovat tomu, že tu je – navzdory nejednoznačnosti – cosi k porozumění. Tyto smyšlené příběhy vyžadují, aby tanečník přicházel s jinými řešeními, než jsou řešení založená na kontrole, rozumu a jasně odlišených kategoriích. Tyto fikce formují kvalitu uváděných vztahů, a tedy i samotného tanečníka. A konečně, tyto partitury dělají z tance symptom, emanaci čehosi víc, než je to, co jsme schopni poznat: živých, dynamických a angažovaných propletenců.[25]
Alice Chauchat zásadně přispěla rovněž do antologie Movement Research tématicky navazující na Post-dance, a to statí s názvem Not Knowing, Mobility as a State of Unrest. Do antologie Movement Research editoři vybírali takové praxe, které se týkaly tance, avšak nikoli využití tance jako politicky angažovaného nebo aktivistického umění – tedy, alespoň ne přímo. Místo toho se obrátili k pohybovému výzkumu a hledali politickou relevanci a možnosti právě v praxích těla a pohybu.[26]
Ve své předmluvě k antologii Movement Research,[27] editor Mårten Spångberg upozorňuje, že do oblasti tance znovu proniká myšlenka uvědomovování si tělem, neboli myšlenka vědomého těla (bodily awareness). Dochází k tomu skrze alternativní praktiky východního původu, skrze různé terapeutické metody či další ezoteričtějších praktiky. Spångberg však zdůrazňuje, že výzkum pohybu se prosazuje v okamžiku, kdy je politika těla (a kolem těla) problematizována a proměňována, v neposlední řadě i díky tomu, že si více uvědomujeme, že „osobní je politické“, což politizuje tělo novými způsoby.
Heslo osobní je politické je svázáno s aktivitou druhé vlny feministického hnutí ze 60. a 70. let 20. století. Feministky prosazovaly, že sdílení osobních příběhů žen mezi sebou je hluboce politické, neboť diskutují o otázkách, které ovlivňují životy žen v důsledku uspořádání systémů, jež jsou svou povahou utlačovatelské.[28] Tyto myšlenky se rozšířily i na otázky rasové, třídní a genderové a rezonovaly a rezonují celým kulturním spektrem a svůj odraz našly především v dílech francouzských a italských filozofů. Pro vývoj a myšlení experimentálního, radikálního aktuálního tance se stali naprosto klíčoví francouzští poststruskturalističtí myslitelé Gilles Deleuze a Félix Guattari,[29] kteří ostře kritizovali evropské myšlení a kulturu. Přicházejí např. s vlivným pojmem rhizom, jenž definují jako „nelineární sítě myšlení a organizace moci“, sítě bez zjevného řádu a soudržnosti, síťě, které „spojují jakýkoli bod s jakýmkoli jiným bodem“ a staví je proti arborescentnímu tedy stromovému, vertikálně hiearchickému způsobu myšlení. Uvedení těchto principů do praxe zahrnuje osvobození politického jednání od „sjednocující a totalizující paranoie“ a odporuje starým kategoriím negativního (zákona, hranice, kastrace, nedostatku, mezery), které západní myšlení tak dlouho považovalo za posvátné, za formu moci a přístupu ke skutečnosti.[30] Deleuzův neustálý důraz na živoucí, tvořivou, aktivizační a anarchistickou povahu myšlení je důležitý také pro současné politické myšlení a proto tak blízký nezávislému experimentálnímu tanci, kde život je výsledek spojování a interakce, stávání se. Další východiskem spojeným s pojmem post-dance je myšlenka radikální demokracie, jež prosazuje radikální rozšíření rovnosti a svobody, přičemž vychází z myšlenky, že demokracie je nedokončený, inkluzivní, kontinuální a reflexivní proces a že svobody a rovnosti se dosahuje skrze hledání a vzájemné porozumění uvnitř komunity, a ne jako v liberálních demokraciích uvažováním o svobodě a rovnosti skrze individuální rovnost, jež je možné nalézt v jednotlivostech uvnitř množiny.
Antologie Movement Research se ptá co tyto praxe (praxe výzkumu pohybu) jsou zač a jak vytvářejí nové formy uvědomování si (awareness) a poznání (knowledge). Nejde zde tedy pouze o bodyawareness ve smyslu být v harmonii sám se sebou, ale o schopnost uvědomit si vnější okolnosti čili schopnost poznávat svět. V tom se liší pojetí autenticity a sebeuvědomování od některých terapeutických praxí či od Autentického pohybu. Zároveň se antologie zjevně vyhraňuje proti pojetí tance a pohybu v tzv. konceptuálním tanci, který vznikl na konci 90. let a je spojený především s kritikou institucí a média tance samotného, více viz poznámka 9 a 10. Spångberg těmto tendencím ve svém úvodu vyčítá, že prezentují těla ne jako maso a krev, ale jako symboly a znaky, které vytváří smysl a ne vjemy a pocity. Tanec se tak podle Spångberg stal kvůli nim předmětem čtení a interpretace, ne zkušenosti a smyslového prožitku, čímž zároveň kladl důraz na znalost, resp. pochopení toho, co tanec znamená, namísto možnosti tanec zažívat jako dotek, transformaci či intimitu.
Chauchat se ve studii pro Movement Research zamýšlí nad tím, jak vstoupit do pohybu a zmiňuje přirozený způsob propojení pohybu s hudbou a dále různé známé praxe jako např. Small Dance Steva Paxtona, Autentický pohyb Mary Whitehaus a Janet Adler nebo Releasing Technique Joan Skinnerové. Dále se ptá, co je pohyb? Je to působení fyzických sil na naše těla nebo vliv jazyka? Výraz našeho nitra? Nebo se skrze pohyb ukazuje dopad vnějších sil? Je pohyb mechanický, psychosomatický nebo poetický? Podle Chauchat pak každá z otázek dává důraz na odlišné chápání povahy pohybu a tím nabízí různé porozumění tomu, kdo je to ten, kdo se hýbe.
Chauchat dále vysvětluje, že obecně tréninky současného tance dávají důraz na tanečníkovu emancipaci od zakořeněných fyzických vzorců, protože běžný pohyb je považován za předurčený a limituje pohybové možnosti. Technika je tak něco, co nám poskytuje nástroje k překonání těchto předurčení, s cílem zlepšit se, překonat své limity a také svobodně se rozhodovat v jaký moment je využít.
Chauchat sama navrhuje pohybovou praxi, která pohání pohyb skrze nejistotu a tak ne-vědění zažíváme fyzicky. Tato praxe jde proti intuitivnímu přání tanečníka po bezprostřední dostupnosti pohybu a navrhuje vnořit se do pohybu, ale zároveň si udržet odstup. Tance, které Chauchat vytváří, vznikají z partitur (scores),[31] které spouští u tanečníků procesy ne-dělání/neprodukování. Tyto procesy podle Chauchat podporují nestabilní, procesuální, případně vyvlastněnou nebo odcizenou subjektivitu. Odráží přání vymyslet alternativu ke z moderny vzešlé myšlence sebe si vědomého subjektu. Tedy subjektu, který má sám nad sebou kontrolu, je soudržný a autonomní; svéprávného subjektu, subjektu, který se sám vidí a je pánem/paní svých činů a rozhodnutí[32]; subjektu, který není problematizovaný, subjektu pokroku. Jak Chauchat okamžitě dodává, je zároveň nutné si uvědomit, že subjektivita, kterou navrhuje jako alternativu k myšlence svéprávného na sebeodkázaného subjektu, je vlastně typická pro současné podmínky, ve kterých je požadováno po jedincích, aby byli stále více pružní a přizpůsobiví na úkor sociálních vztahů[33]. V kontrastu k osamělosti izolovaných pracovníků v prostředí, jež nikdy nepřestává být soutěživé, taneční praxe, kterou Chauchat hledá, je také sociální praxí.[34] Tato praxe nám dovoluje experimentovat se vztahovými kvalitami i v rámci sólové praxe. Protože se praktikují dohromady, můžeme pozorovat, které způsoby bytí s druhým, které sociální podmínky dovolují každému jednotlivci riskovat zničení pocitu vlastní identity bez toho, aniž by se rozpustil. Chauchat chce prozkoumat, jakou roli na sebe tanec bere, setkává-li se s nepředvídatelností, pochybami a nejistotami (křehkostí/prekaritou). Protože díky tanci tyto rysy můžeme mnohem lépe pozorovat, může být pohybový výzkum příležitostí zkoumat hodnotový systém a ptát se na to, co znamená prekarita dnes.[35]
Pokud se týče sociálních praxí, ty Chauchat dále rozvíjí ve svém dlouhodobém choreografickém výzkumu pojmenovaném Togethering, který začala v roce 2014 a zahrnuje různé choreografické praxe a performance. Patří sem např. Togethering, a Group Solo (2015), představení, jež označuje jako „skupinové sólo“, které zahrnuje tanec jako výraz, společenskou aktivitu a kolektivní proces. Představení mělo velký úspěch i na ImpulsTanz ve Vídni. Tanec se zde stává prostředkem i cílem pospolitosti, a zahrnuje přemýšlení o dosáhnutí konsensu ve skupinách, telepatický tanec a čtení poezie na základě kolektivní imaginace, kterou praktikovala v posledních 15 letech v oblasti tance a choreografie. Zpracovává zde příběhy o soužití a sdílení. Chauchat tak ukazuje, že sdílený čas/prostor je realitou i projekčním prostorem pro další příležitosti setkávání, je to výzva k tomu, abychom se těmito příležitostmi zabývali jako experimenty, které jsou pokaždé znovu formulovány a které společně vymýšlíme.
Projekt se o několik let později, ve spolupráci se studenty v Kodani, dočkal své nové verze pod otevřeným nebem, s názvem Dance Gathering (září 2021 a dál) v rámci nějž Chauchat předává svou práci lidem s velmi odlišným vztahem k tanci, než je vztah profesionální. Při prvním uvedení spolu se studenty zvala kolemjdoucí k neformální taneční party v parku. Tento projekt je participativní, vyzývá ke spolupráci amatéry, kohokoli, kdo o to projeví zájem, aby si vyzkoušel na taneční party, kde se tančí partitury z dlouhodobého výzkumu Chauchat. Tanec tak mění svůj status a stává se sociální praxí pro různé skupiny lidí. [36]
Shrnutí
Chtěli jsme čtenáře seznámit s osobností radikálního současného tance, Alice Chauchat, jež aktivně působí na mezinárodní scéně a se kterou navázalo spolupráci Centrum choreografického rozvoje SE.S.TA v rámci cyklu Tanec v galerii. Nejdříve jsme se zastavili u termínu tělo jako archiv a také vzdorování kategorizacím, které jsou spojovacími body choreografické práce Alice Chauchat i kurátorského počinu výstavy „1939 – 2021: Konec černobílé doby“. Prizmatem jejích myšlenek a praxí popsaných ve dvou antologiích jsme se pak podívali na to, jaké tendence, témata, otázky a problémy řeší současní umělci, filozofové, teoretici na poli současného tance, jehož je Alice Chauchat součástí. Setkali jsme se také s pojmem post-dance, s myšlenkami poststrukturalismu nebo agentního realismu Karen Barad.
Alice Chauchat přichází s výrazně eticky orientovaným choreografickým výzkumem. Zajímá se o to, jak, při všeobecně lidské tendenci vnímat zejména to, co známe a dokážeme kontrolovat, přijímáme to, co schopni poznat a ovládat nejsme. V jejích metodicky propracovaných praxích narážíme na jinakost, narušitele (intruder) vně i uvnitř našich těl. S pomocí důmyslných nástrojů, (zpravidla) fiktivních fabulací, nás vystavuje do zneklidňujích pozic, v nichž nejsme schopni zcela rozpoznat, s čím se konfrontujeme, potažmo k čemu se vztahujeme. Tyto myšlenky vychází z představy, že jsme ontologicky zapleteni do světa (K. Barad), což s sebou nese také sdílení odpovědnosti za něco, co jsme sto ovlivnit pouze z části, omezeně. V jejích návrzích je jistá představa chtění, chtění jako základu, který pak tanečník dotváří. Tančíme to, s čím se skrze nabídky k tanci zabýváme a co vytváříme, si vytváříme skrze svůj vlastní tělesný archiv – techniky, jež jsme se naučili, vzdělání, jímž jsme si prošli, vztah k tělu, který jsme si v průběhu dosavadního života osvojili, a tak podobně. Tento probíhající výzkum tak vytváří soubor prací v podobě tanečních partitur, choreografických konceptů a představení. Probíhá v tanečních studiích, výstavních prostorech, na jevišti a v podobě vydaných článků. O tuto práci se Chauchat dělí s velmi mnoha kolegy, studenty a milovníky tance v Evropě a Severní Americe, v kolegiálním a vzdělávacím kontextu i na společenských akcích.
[1] „Most of my activities revolve around dance: from dancing to choreographing, teaching, supporting peers, making up structures for collective thinking and making, writing and generally pondering through choreographic practice on ethics and aesthetics of alterity and togetherness.“ https://www.alicechauchat.net/
[2] Všechny přímé citace týkající se choreografické zakázky pro Tanec v galerii pocházejí z e‑mailové korespondence mezi Alice Chauchat, Hanou Polanskou a Michalem Novotným.
[3] Více o těle jako archivu viz BURT, Ramsay. Judson dance theater: Performative traces. Routledge, 2006.
[4] https://www.expats.cz/czech-news/article/national-gallery-prague-heralds-the-end-of-the-black-and-white-era
[5] https://alicechauchat.net/writings-alice-chauchat.html
[6] Obě antologie incioval, editoval, opatřil předmluvami a jejich podobu výrazně ovlivnil vizuální umělec a choreograf Mårten Spångberg.
[7] Kniha Post-dance vznikla na základě konference Post-dance, která se konala na podzim roku 2015 ve Stockholmu. Iniciovalo ji MDT ve spolupráci s Cullbergballen a Uni Arts a na třídenní seanci se sešlo mnoho lidí zajímajících se o tanec. Celá kniha dostupná online zde https://martenspangberg.se/sites/martenspangberg.se/files/uploads/370095770-Postdanza.pdf
[8] Jaké existovalo na konferenci nastavení můžeme odhadnout z popisu atmosféry jednoho z iniciátorů konference a editorů knihy Mårtena Spångberga, který říká „Konference nekladla otázky o tom jak učinit život snesitelnějším, nevytvářela momenty ke sdílení, žádné pracovní skupiny, neimaginovala nic lepšího nebo alternativního a nepokoušela se vyvést vzdělávání z jeho temných dob hierarchie, nežádala transparentnost, fikci nebo participaci. Nebylo to ani hezké. A právě proto byl Post-dance úžasný. Jako by chtěl mnohem víc temnoty, korupce, pocitu nesoustředěnosti, nedotaženosti k věci a neustálého přerušování trapnou otázkou. To všechno nás ještě víc nutilo k tomu, abychom se ptali, ale protože tu nebyla žádná autorita, nikdo odpovědný, museli jsme to dělat sami, individuálně nebo ve skupinách, ale přesto jsme to museli dělat.“ in Post-dance, MDT 2017 Creative commons, ed. Danjel Andersson, Mette Edvarsdsen and Mårten Spångberg.
[9] Do antologie Post-dance přispěli Alice Chauchat, Ana Vujanović, Andre Lepecki, Jonathan Burrows, Bojana Cvejic, Bojana Kunst, Charlotte Szasz, Josefine Wikström, Ofelia Jarl, Ortega Samlingen, Valeria Graziano, Samira Elagoz, Ellen Soderhult, Edgar Schmitz, Manuel Scheiwiller, Alina Popa, Antonia Rohwetter a Max Wallenhorst.
[10] Pojem postdramatické divadlo zavedl německý divadelní badatel Hans-Thies Lehmann ve své knize Postdramatické divadlo, v níž shrnul řadu tendencí a stylových rysů, které se v avantgardním divadle objevují od konce 60. let 20. století. Lehmann, Hans-Thies(2006). Postdramatic Theatre. London and New York: Routledge.
[11] Pro lepší porozumění tomu, co se dnes děje v současném radikální tanci je přínosné zabývat se také obdobím postmoderního tance. V posledních několika letech probíhá v Čechách výzkum tohoto historického období a současně dialog s uměleckými dědici postmoderny, obzvláště ve vztahu k fenoménu improvizace jako strategie pro tvorbu (viz akademické články Bohumíry Eliášové a Michaely Raisové). Tato starší generace umělců sdílí dnes mnohá klíčová témata se současnými radikálními díly a současná díla na ně navazují nebo je posouvají dle současného kontextu. U obou generací je patrný zájem o politický a etický rozměr tance. Například v roce 1967, kdy se ještě zotavovala z vážné operace břicha, uvedla v rámci programu protiválečných děl v rámci Týdne rozhněvaného umění své dílo Trio A a nazvala ho Convalescent Dance. Politicky citlivá byla i díla, která Steve Paxton vytvořil v 60. letech 20. století a která se zabývala otázkami cenzury, války a politické korupce.
[12] Více viz v předmluvě k antologii Movement Research, 2018, New York
[13] Termín dancy dance používá např. ve své dizertační práci teoretička Bojana Cvejič pro odlišení současného tance, který navazuje na modernistické pojetí tance a má spíše konvenční dramaturgii a tance, který si klade otázky po tom, co je to tanec a choreografie a jak mohou reflektovat vlastní expresivitu jako problém. Hledá pro něj termíny jako new choreography nebo new dramaturgy.
Cvejic, B. (2016). Choreographing Problems: Expressive concepts in contemporary dance and performance. Springer.
[14] Profesor performance studies na NYU André Lepecki v roce 2004 popsal rysy inovativního evropské tance jako je nedůvěra k reprezentaci, a virtuozitě jako cíli, nedůvěra k důrazu na tanečníka a jeho výkon a jeho přítomnost, redukce nepodstatných rekvizit a scénických efektů, hluboký dialog s výtvarným uměním s performancí s teorií performance. Zároveň upozorňuje na některé teoretičtější a konceptuální problémy děl a tak důraz na konceptuální povahu díla vedl ke vzniku termínu konceptuální tanec. Mnohé z toho, co Lepecki popisuje, lze nalézt i v dílech Judson Dance Theater v New Yorku na počátku 60. let 20. století. Problém s termínem konceptuální tanec spočívá v tom, že naznačuje že dílo je postaveno na myšlence, jež není založena na zkušenosti s pohybem. Na diskusi u kulatého stolu v roce 2007 taneční umělci Jonathan Burrows, Jérôme Bel, Xavier Le Roy a taneční teoretička a dramaturgyně Bojana Cvejić shodli na tom, že termín konceptuální tanec je zavádějící.
Více v Lepecki, A. (Ed.). (2004). Of the presence of the body: Essays on dance and performance theory. Wesleyan University Press. Konceptuálním tancem se u nás zabývá především teoretička Jitka Pavlišová.
[15] Kritika institucí v 90. letech 20. století a dále byla důležitou součástí vývoje současného tance, jelikož byla cílená na zbavení se kontroly uvalené trhem umění. Např. Jérôme Bel hovořil o tom, že četl díla poststrukturalistických filozofů jako jsou Barthes, Deleuze a Foucault, jejichž myšlenky ovlivnily události z května 1968 v Paříži. Generace francouzských intelektuálů protestovala proti francouzským koloniálním válkám ve Vietnamu a v Alžírsku a byli šokováni odhalením, že francouzská armáda používá mučení v obou těchto válkách a vyčítali společnosti, že neumí účinně kritizovat tyto nespravedlnosti a nerovnosti. Začali proto se snahou analyzovat fungování institucionalizované moci.
[16] Tyto myšlenky bezprostředně navazují na poststrukturalistické myšlení, Mezi jeho zajímavé motivy patřilo promýšlení úniku z rigidních struktur a experimentování se stavy potenciální transformace. Jak to výstižně charakterizuje Brian Massumi, všeobecně známou post-strukturalistickáou ideau, že potenciálně je možné cokoli chápeme mylně, pakliže jí rozumíme tak, že ve skutečnosti na ničem nezáleží. Podle Massumiho to právě naopak znamená, že záleží na čemkoli nepatrném! Neznamená to, že všechno je jedno, ale že na všem záleží na jakýchkoli maličkostech. Nové způsoby myšlení by měly odpovídat těmto nuancím, odpovídat horizontu budoucnosti a potenciální změně, zvyšovat citlivost.
[17] Jak vyplývá z definice afektu kanadského filozofa Briana Massumiho v úvodu k Deleuzově a Guattariho knize Tisíc plošin, afekt není osobní pocit. Pocity jsou osobní a biografické, emoce jsou sociální, kdežto afekty jsou předosobní. Afekt (Spinozův affectus) je schopnost ovlivňovat a být ovlivněn. Je to předosobní intenzita, která odpovídá přechodu z jednoho zkušenostního stavu těla do jiného a znamená zvětšení nebo zmenšení schopnosti tohoto těla jednat (Massumi).
[18] Překlad textu Generative Fictions bude v nejbližší uveřejněn v tištěné verzi Taneční Zóny.
[19] Generative Fictions or How Dance May Teach Us Ethics, in Post-dance, ed. by Danjel Andersson, Mette Edvarsdsen and Mårten Spångberg, MDT 2017, str. 29 – 43.
[20] Dostupné online zde https://www.lrb.co.uk/the-paper/v09/n03/susan-sontag/dancer-and-the-dance
[21] Authentic Movement je forma expresivní pohybové terapie, která vychází z vnitřního přístupu k pohybu vyvinutého Mary Starks Whitehouse. Byl popsán jako nepromyšlený, pravý nebo „autentický“. Whitehouse nazvala svou práci „Movement-in-depth“. Janet Adler rozvinula tento přístup do praxe zahrnujícího toho, kdo se hýbe a svědka. Více ve Wallock Ph.D., DTR, Susan Frieder (September 1981). „Reflections on Mary Whitehouse”. American Journal of Dance Therapy. 4 (2): 45 – 56.
O spontaneitě improvizovaného tance pak především Maxim Sheets-Johnston. Sheets-Johnston, M. (2000). Dance improvisation: A paradigm of thinking in movement. Thinking: The Journal of Philosophy for Children, 15(3), 2 – 8.
[22] Více o Janifer Lacey dostupné online https://movementresearch.org/publications/performance-journal/issue-46 – 2/
[23] Juelskjær, M., Schwennesen, N. (2012). Intra-active entanglements: An interview with Karen Barad. Kvinder, Koen og Forskning, 21(1 – 2), 10 – 23.
[24] Dámská společnice byla žena šlechtického původu, která žila s vysoce postavenou nebo bohatou ženou jako společnice, termín je používán od 18. století do poloviny 20. století ve většině západního světa. Společnice dam se obvykle věnovaly svému povolání, protože si potřebovaly vydělat na živobytí a mít kde bydlet. Zajímavé je, že tento druh povolání existuje dodnes a sama Chauchat rozpracovala myšlenku dance companioship také díky náhodnému setkání ve vlaku s ženou, která dostala tuto pracovní nabídku.
[25] Popisy praxí Alice Chauchat vycházejí z doposud nepublikovaného překladu Petra Soukupa.
[26] Taneční umělci, kteří jsou relativně nezávislí, brání svou praxi a vzdorují způsobu, jakým se institucionalizovaný taneční svět snaží hlídat nebo uzavírat společné zdroje a přetvářet jej v souladu s neoliberálními idejemi a rozpracování myšlenky bezvládí tance pocházející zejména z diskusí o tanci, která se týká vztahovosti a etiky. Burt, R. (2017). Ungoverning Dance: Contemporary European Theatre Dance and the Commons. Oxford University Press.
[27] Antologie vydaná roku 2018 a shrnující texty, jež byly publikovány v časopise Performance Journal, který publikuje organizace Movement Research v New Yorku.
[28] Nejde tedy o osobní problémy, selhání žen nebo „problémy se ženami”, ale o moc, která zasahuje do soukromé i veřejné sféry a ovlivňuje život tvorbou a prosazováním zákonů. Feministky si uvědomily, že neexistuje řešení na osobní rovině, ale pouze kolektivní akce a kolektivní řešení.
[29] Deleuze, Gilles. Guattari, Félix. Rhizom. Berlin: Merve Verlag, 1977, s. 5.
[30] Hlavním cílem filozofické kritiky má být dekompozice, tj. analýza uměle vytvořených a neprůhledných pojmů a představ, kterými jsme obklopeni. Deleuze ve svém myšlení kritizuje také západní principy filozofie jako jsou princip prvního počátku a koncept identity a mluví o an-archismu a nomádském způsobu myšlení – myslet z hlediska toho, co je jiné, co uniká pochopení, myslet z hlediska difference. Nezabývá se podstatou (esencialismus), ale okolnostmi. Více viz https://cs.wikipedia.org/wiki/Gilles_Deleuze.
[31] Termín partitury (scores) se v choreografii používá převážně ve vztahu k improvizaci, a tyto strategie pro choreografickou tvorbu vznikly převážně v 60. letech kolem uskupení Judson Dance Theatre a běžně se využívají. O choreografiích založených na partiturách (scores) se mluví také jako o task-based improvisation. U Chauchat však jde o partitury, které zavádějí narušitele (intruder) coby postavu smyšlených příběhů, vyžadují po tanečnících, aby přivítali cizí entitu coby součást své vlastní aktivity, jakožto její zakládající část. Jinakost je součástí nás samých ve stejné míře jako to, s čím se obyčejně ztotožňujeme.
[32] Novověké pojetí Já jako vědomí, jehož podstatou je schopnost reflektovat sebe sama (sebevědomí). Tato descartovská, Hegelem završená představa sebereflektujícího Já je soustavně podrobována kritice např. Marxe, Nietzscheho, či Merleaou – Pontyho. Na tuto kritiku navazuje opět Deleuze, jehož filozof je tvořivý a ne reflexivní a tak ho nezajímá reflexe vědomí jako výhradního původce smyslu a hledání jeho transcendentální struktury, nýbrž schopnost tvořit, tj. produkovat pojmy, jež jsou událostí, která otevírá nová teritoria.
[33] To, co popisují Foucault a Deleuze, v mnohém odpovídá italskému workerismu, hnutí, které popisovalo vykořisťovatelské systémy v postfordistickém světě práce. Paulo Virno charakterizuje postfordistického pracovníka takto: „Je zapotřebí schopnost předvídat a chopit se neočekávané příležitosti a náhody, využít šance, která se naskytne, a pohybovat se spolu se světem. To nejsou dovednosti, které se lidé učí na pracovišti.….nynější pracovníci se vzdělávají mimo pracoviště a celý jejich život se stává prací, kompetencí a věnují se tak pracovnímu procesu.“ Sociální dovednosti a formy chování jsou tak privatizovány a využívány k vytváření zisku, místo aby byly k dispozici jako společné zdroje, které přispívají k životu společenství obecně. Virno, Paulo, The Dismeasure of Art, in Being an Artist in Post- Fordist Times, ed. Pascal Gielen and Paul de Bruyne (Rotterdam: NAi Publishers, 2009), 31.
[34] Filozofka a teoretička tance a performance Bojana Kunst vychází z Paula Virna a analyzuje vztahy produkce kapitalistické práce a práce umělce. Vysvětluje, že zatímco emancipační projekt tance v době fordismu byl osvobodit ve volném čase pohyby z přesných a opakujících se pohybů jako když zapadne kolečko do stroje v továrně a pracovní a odpočinkový čas byl striktně oddělen, v práci se pracovalo a ve volném čase se snilo. V době postfordismu se stalo normou, že všichni začali pracovat jako umělci. Práce umělce vyznačující se kreativitou, flexibilitou a přetékáním pracovního času do času volného, se stala normální pro téměř celou společnost. Z toho plyne, že umění, které ukazuje na jevišti nějaké extrémní nebo flexibilní akty není nic než potvrzování tohoto systému a ptá se, kde umění může vzít opět svoji podvratnou a emancipační sílu a poukázat a poodkrýt tyto problémy. Chauchat si je zde vědoma, že tanec je tak pořád zapleten do neoliberálních systémů a bojuje o svoji autonomii a možné politické dopady svého chování, přičemž ví, že neoliberalismus dokáže vše přeměnit ve finanční toky peněz.
[35] Prekariát je novotvar pro proletariát, který je na tom ještě o dost hůře, proletariát v nepředvídatelné a nejisté — prekérní — situaci. Více o změně povahy „prekérního” v dnešní společnosti Isabell Lorey:State of Insecurity — Goverment of the Precarious/Stav nejistoty — vláda prekérního/Verso Books — Futures, 2015, z dalších autorů diskutujících pojem prekérního uveďme alespoň Judith Buttlerovou a Pierra Bourdieu.
Isabell Lorey,k níž se Bojana Kunst odvolává zejména ve své práci zaměřené na analýzu uměleckých institucí, rozlišuje mezi ‘precariousness’ /prekérnost/ (zranitelnost každého člověka coby součást lidství, vzájemná odkázanost člověka k člověku a přírodě, resp. širší skutečnosti) a precarity’ /prekarita/ (existenční a společenská nejistota nerovnoměrně rozdistribuovaná skrze různé vrstvy společnosti a konečně ‘governmental precarization’ /governmentální prekarizace/ (koncept prekarity obohacený foucaltovskou prací o bio-politice a politickém vládnutí a ovládání, prekarita pojímaná jako efektivně využívaný nástroj politického vládnutí). Ze soukromých překladatelských poznámek Petra Soukupa k této pojmové konstelaci.
[36] Tento dlouhodobý choregrafický výzkum, jenž započal roku 2014, se nazývá „Togethering”. Z něj později vzešlo jak představení „Togethering, a Group Solo” (2015), tak pozdější participatorní projekt pro v„Dance Gethering” (2021 a dál).
