Doris Uhlich: Kdo se něčeho drží, nemá volné ruce

S rakous­kou cho­re­o­gra­f­kou Doris Uhlich se setká­vám v pátek 15. květ­na odpo­led­ne v záku­li­sí olo­mouc­ké­ho S‑Klubu. Prá­vě jí skon­či­la zkouš­ka Come Back Aga­in, já jsem dva­krát viděl záznam, a těším se na večer­ní před­sta­ve­ní. Za něko­lik hodin začne fes­ti­val Diva­del­ní Flo­ra a Uhlich vystou­pí se Susan­ne Kirnbauer-Bun­dy, dnes tři­a­osm­de­sá­ti­le­tou někdej­ší prv­ní sólist­kou vídeň­ské­ho bale­tu, s níž popr­vé spo­lu­pra­co­va­la už v roce 2008.

Jejich nové setká­ní není nos­tal­gic­kým návra­tem k balet­ní minu­los­ti. Je spí­še poku­sem o nové čte­ní těla, kte­ré v sobě nese dis­ci­plí­nu, hie­rar­chii, krá­su, ztrá­tu někdej­ší vir­tu­o­zi­ty i chuť hle­dat nové kva­li­ty pohy­bu: blíž k zemi, gra­vi­ta­ci, nepra­vi­del­né ener­gii, humo­ru a vlast­ním roz­hod­nu­tím. Roz­ho­vor se pro­to postup­ně roz­bí­há od špi­ček, růžo­vé­ho koži­chu a vzná­še­jí­cích se pun­čo­chá­čů k šir­ším otáz­kám sou­čas­né­ho tan­ce: kdo smí být na jeviš­ti viděn, jak pra­co­vat s nenor­ma­tiv­ní­mi těly, kde kon­čí este­ti­za­ce zra­ni­tel­nos­ti a jak může scé­na otevřít pro­stor pro jinou před­sta­vu stá­ří, žen­skosti, péče, roz­ma­ni­tos­ti a poli­tic­ké imaginace.

…

Na jeviš­ti se ve vaší insce­na­ci setká­va­jí dvě gene­ra­ce a dva odliš­né pří­stu­py k tan­ci. Za jakých okol­nos­tí jste se popr­vé setka­la se Susan­ne Kirnbauer-Bun­dy, někdej­ší prv­ní sólist­kou Wie­ner Sta­a­tso­per a poz­děj­ší ředi­tel­kou bale­tu Volksoper?

V roce 2008 mě napadla myš­len­ka na před­sta­ve­ní, pro kte­ré jsem hle­da­la star­ší balet­ku, kte­rá už je v důcho­du, ale najde v sobě ješ­tě jed­nou odva­hu obout si špič­ky. Insce­na­ce se jme­no­va­la SPITZE, tedy vrchol, vyvr­cho­le­ní. Teh­dy jsem sama stá­la na jeviš­ti, ve svých tři­ce­ti letech jsem také zača­la pra­co­vat na špič­kách, a k tomu se při­dal aktiv­ní balet­ní tanečník.

Susan­ne Kirnbauer byla jed­nou z mála star­ších žen, kte­ré jsem oslo­vi­la a kte­ré sou­hla­si­ly. Mno­ho taneč­nic z balet­ní­ho svě­ta odchá­zí do důcho­du už na začát­ku čty­ři­cít­ky a pak už nechtě­jí být vní­má­ny jako star­ší ženy. Chtě­jí si ucho­vat obraz z dří­vějš­ka: krá­su, lesk. Susan­ne byla jiná. Řek­la: Samo­zřej­mě, že to udě­lám, chci na jeviš­tě, chci se vrá­tit na jeviš­tě. Tak zača­la v roce 2008 naše prv­ní spolupráce.

O mno­ho let poz­dě­ji, v roce 2025, jsem se jí zno­vu zepta­la, zda by se mnou chtě­la ješ­tě jed­nou spo­lu­pra­co­vat. Čas­to si kla­du otáz­ku: S kým bych chtě­la pra­co­vat, než bude pří­liš poz­dě? Nebo s kým bych chtě­la spo­lu­pra­co­vat ješ­tě jed­nou? Všich­ni stár­ne­me. A Susan­ne měla chuť ješ­tě jed­nou něco podniknout.

Spo­lu­pra­co­va­li jste již na cho­re­o­gra­fii SPITZE a poté v roce 2012 na insce­na­ci Come Back. Na co jste se teh­dy zaměřily?

Come Back bylo sku­pi­no­vé před­sta­ve­ní s býva­lý­mi balet­ní­mi taneč­ni­ce­mi a taneč­ní­ky. Zabý­va­lo se otáz­kou: Už nesmí­te tan­čit na jeviš­ti, jste pří­liš sta­ří, ale jaký poten­ci­ál ve vašich tělech ješ­tě dří­má? Jaká tou­ha stát na jeviš­ti ve vás ješ­tě zůstala?

Ve svě­tě bale­tu by tako­vou mož­nost sotva měli, pro­to­že tam pla­tí vel­mi přís­ná pra­vi­dla, spe­ci­fic­ké před­sta­vy o těle a jas­ně dané role mužů a žen. Svět sou­čas­né­ho taneč­ní­ho umě­ní umož­ňu­je návrat, Come Back Aga­in. Zají­má mě, jaká síla v těch­to tělech ješ­tě spo­čí­vá a jak lze balet z mého sou­čas­né­ho pohle­du zno­vu pře­vést na jeviště.

Všech­ny tyto balet­ní pro­jek­ty se zabý­va­jí mým sou­čas­ným pohle­dem na balet a indi­vi­du­ál­ní­mi cha­rak­te­ry, osu­dy a živo­ty lidí, kte­ří se bale­tu zasvětili.

V před­sta­ve­ní Come Back z roku 2012 šlo také o gra­vi­ta­ci. Balet pra­cu­je v extrém­ním pro­ti­kla­du k gra­vi­ta­ci. Já gra­vi­ta­ci milu­ju. Myš­len­ka byla tako­vá: mož­ná už se vám neda­ří tak snad­no odle­pit od země, tělo stár­ne a více se pro­pa­dá do gra­vi­ta­ce. Tak se pros­tě pono­ří­me do země, mís­to abychom se od ní odlepovali.

K tomu se při­da­la otáz­ka týka­jí­cí se gene­ra­ce roku 1968. Mno­zí z této gene­ra­ce poli­ti­ku či spo­le­čen­ská hnu­tí zce­la vyne­cha­li. Jejich jedi­ným cílem byla kari­é­ra. Zepta­la jsem se sku­pi­ny, zda by měla zájem zabý­vat se těmi­to sou­běž­ný­mi hnu­tí­mi: rockem, pun­kem, femi­nis­mem, spo­le­čen­ský­mi pro­mě­na­mi mimo rámec balet­ní kariéry.

Když vás poslou­chám, zdá se mi, že Susan­ne Kirnbauer-Bun­dy je pro ten­to pro­jekt výji­meč­nou part­ner­kou. V roz­ho­vo­ru na kon­ci před­sta­ve­ní Come Back Aga­in půso­bí ote­vře­ně, s humo­rem a s nad­hle­dem vůči své vlast­ní balet­ní kari­é­ře. Záro­veň vyprá­ví, že ji zpo­čát­ku do balet­ní ško­ly vůbec nepři­ja­li. Poz­dě­ji se však sku­teč­ně dosta­la na vrchol jako prv­ní sólist­ka a balet­ní ředi­tel­ka. Zají­má vás na jejím pří­bě­hu prá­vě ten­to posun: od těla, kte­ré bylo zpo­čát­ku odmít­nu­to, k tělu, kte­ré si v rám­ci vel­mi přís­né­ho sys­té­mu vybo­jo­va­lo viditelnost?

Susan­ne je pří­kla­dem ženy, kte­rá vyrost­la v jiné době, kdy bylo roz­dě­le­ní rolí mezi muži a žena­mi jas­ně dané. V bale­tu to pla­ti­lo obzvlášť: nesmě­lo se odpo­ro­vat. Sna­ha vyho­vět všem přá­ním a říkat „ano“ měla za cíl nevy­nik­nout, nevy­stu­po­vat z řady a neklást si do ces­ty překážky.

Z naše­ho dia­lo­gu na jeviš­ti je patr­né, že v našich život­ních osu­dech exis­tu­jí para­le­ly, ale záro­veň i vel­ké roz­dí­ly. V jejím živo­tě čas­to nee­xis­to­va­lo žád­né výcho­dis­ko. Jako sou­čas­ná cho­re­o­gra­f­ka si ve svých vlast­ních dílech mohu vždy hle­dat novou ces­tu. Hie­rar­chie znám také, jen ne v té jas­né podo­bě, jakou mají v balet­ním světě.

Bylo moc hez­ké, že i Susan­ne u mě zača­la říkat „ne“. Jako cho­re­o­gra­f­ka jsem měla nápa­dy a přá­ní něco vyzkou­šet, ale pro ni to mělo své hra­ni­ce: Ne, to nechci. Je dob­ré, že říká, co nechce. Jako žena si říkám: Je dob­ře, že začí­náš odpo­ro­vat a neří­káš: „Ano, udě­lám to, abych u tebe moh­la tančit.“

Čas­to říká­te, že vás více zají­má ener­gie těla než jeho vněj­ší vzhled. Jak se tato ener­gie mění v oka­mži­ku, kdy tělo již nedo­ká­že pro­vá­dět kla­sic­ké balet­ní kro­ky tak jako dříve?

To je hod­ně indi­vi­du­ál­ní. U Susan­ne je to tak, že už necí­tí žád­nou melan­cho­lii ani bolest. Čas­to je smut­né, když už něco nedo­ká­že­me. Pro ener­gii se těž­ko hle­dá nová podo­ba. Susan­ne se s tím však už doká­za­la smí­řit a má vel­kou chuť hle­dat a nachá­zet novou taneč­ní cestu.

Balet je samo­zřej­mě sou­čás­tí její­ho živo­ta a minu­los­ti. Záro­veň v ní však hra­je vel­kou roli tou­ha obje­vo­vat něco nové­ho. I ve svých 83 letech je vel­mi aktiv­ní ženou, má v sobě něco mla­dist­vé­ho a sportovního.

S ní nepra­cu­ji ani tolik na for­mách, kte­ré by se ona uči­la ode mne, ale spí­še jako tre­nér­ka pohy­bu. Nabí­zím jí impro­vi­zač­ní struk­tu­ry a sle­du­ju, kam to vede. Zvláš­tě zají­ma­vá je u ní nepra­vi­del­nost, ryt­mus, kte­rý není rov­no­měr­ný. Její tělo milu­je ener­gie, kte­ré se stá­va­jí nepra­vi­del­ný­mi a nepřed­ví­da­tel­ný­mi. V bale­tu je mno­ho věcí pra­vi­del­ných, před­ví­da­tel­ných a pev­ně daných. Tady ener­gii uvol­ňu­je a nachá­zí nepra­vi­del­né pohyby.

Pro mě začí­ná být tanec zají­ma­vý v momen­tě, kdy je ener­gie pohy­bu důle­ži­těj­ší než jeho for­ma. Když se člo­věk méně sou­stře­dí na to, jak něco vypa­dá, a více na to, jak to vní­má. To je povzná­še­jí­cí, pro­to­že člo­věk cítí: Dělám to i pro sebe, a nejen pro­to, aby se to líbi­lo vněj­ší­mu este­tic­ké­mu oku.

Jak pub­li­kum rea­gu­je na ten­to odliš­ný typ taneč­ní­ho pro­je­vu? Máte někdy pocit, že se divá­ci musí nej­pr­ve nějak pře­na­sta­vit – od balet­ní pre­ciz­nos­ti a tech­nic­ké doko­na­los­ti k pří­tom­nos­ti, ener­gii a těles­né upřímnosti?

Mys­lím, že je vel­mi rych­le patr­né, že jde o posun vpřed ve vlast­ní taneč­ní bio­gra­fii. Na jeviš­ti vidí­me odváž­nou ženu, kte­rá krá­čí dál a neo­hlí­ží se neu­stá­le jen do minulosti.

Mno­ho lidí říká: Dřív to bylo lep­ší. Susan­ne se spí­še ptá: Co ješ­tě jde? Co ješ­tě mohu zažít? I balet­ní rekvi­zi­ty dostá­va­jí nový význam. Dří­ve se drže­la balet­ní tyče, nyní ji bere do rukou a pohy­bu­je s ní. Svou minu­lost pře­tvá­ří. Pře­mě­ňu­je ji ve futu­ris­tic­kou arche­o­lo­gii, v něco, co sou­vi­sí s budoucností.

To se pře­ná­ší na mno­ho divá­ků. Jde sice o balet a o balet­ní živo­to­pis, ale záro­veň to pře­sa­hu­je ten­to rámec. Moh­lo by jít i o jiné živo­to­pi­sy. Jde o stá­ří, stár­nu­tí, o pohled na vlast­ní minu­lost a o to, čeho se lze zba­vit, aby bylo mož­né začít něco nové­ho. Kdo se pořád něče­ho drží, nemá vol­né ruce.

Je to o balet­ce, a nako­nec mož­ná i o tobě samot­ném. Na to jsem vel­mi pyš­ná. Je to také o gene­ra­cích a o dvou odliš­ných svě­tech. Prá­vě v době sou­čas­né svě­to­vé poli­tic­ké kri­ze se mi toto setká­ní líbí: setká­va­jí se dva vel­mi pro­ti­klad­né svě­ty. Nesou­hla­sím se vším, co si Susan­ne mys­lí, přes­to se navzá­jem chá­pe­me, respek­tu­je­me se, dělá­me něco spo­leč­ně a vytvá­ří­me spo­leč­ný svět.

Jaké byly vaše vzta­hy po dokon­če­ní dří­věj­ších prací?

Po před­sta­ve­ní Come Back jsme spo­lu žád­nou novou hru nena­psa­ly. Come Back se hrál na tur­né asi do roku 2014. Od toho roku až do roku 2025 jsme byly vlast­ně jen v přá­tel­ském kon­tak­tu. Vždy jsme ale zůstá­va­ly v kontaktu.

Mno­zí kole­go­vé a kole­gy­ně z řad diva­del­ních kri­ti­ků by o diva­dle rádi psa­li pokud mož­no bez emo­cí. Mně to ale moc nejde. Diva­dlo pojed­ná­vá o našem svě­tě a se svě­tem jsme spja­ti spí­še emo­ci­o­nál­ně než racionálně.

Do diva­dla cho­dím také pro­to, že chci něco pro­žít, ne jen pro­to, že chci něče­mu poro­zu­mět. Vždyc­ky říkám: Cho­dím na The Cure, pro­to­že se mi to pros­tě líbí. Chci z toho něco mít. Nechci si jen říkat: Pocho­pi­la jsem text. Diva­dlu se hod­ně ube­re, když ho chce­me ana­ly­zo­vat pou­ze na zákla­dě popi­su a slov.

Cho­re­o­gra­fie pra­cu­je s humo­rem, sebe­i­ro­nií, růžo­vým kabá­tem a vel­kou balet­ní suk­ní a uka­zu­je, jak namá­ha­vé je tan­co­vá­ní. Jak důle­ži­tý je humor, když jde o stá­ří, vir­tu­o­zi­tu a ztrá­tu dří­věj­ší tech­nic­ké samozřejmosti?

Bez humo­ru se nedá pře­žít. Humor je klí­čem k tomu, jak věci vidět v novém svět­le a rela­ti­vi­zo­vat je.

Exis­tu­jí růz­né dru­hy humo­ru, ten můj má mno­ho odstí­nů. Potře­bu­je­te hereč­ky, kte­ré se do toho zapo­jí a samy mají smy­sl pro humor. Humor se nedá jen tak nau­čit, mož­ná ho lze v sobě objevit.

V této naší insce­na­ci najde­te vtip­né momen­ty, jako je obří tutu a balon­ky s héli­em, kte­ré se vzná­še­jí nad tri­ko­tem. Je to hra, kte­rá uka­zu­je, že ne všech­no je tak těž­ké, jak se zdá. Člo­věk se může smát věcem, kte­rým se dří­ve mož­ná smát nedokázal.

To do toho vná­ší i tro­chu cam­pu. Ze Susan­ne se stá­vá diva, stou­pá ke slá­vě, ne jako kla­sic­ká balet­ka, ale jako cam­po­vá balet­ka. Pro mě to má i něco pun­ko­vé­ho, sko­ro lon­dýn­ské­ho pun­ku. Vklá­dá svou ener­gii do toho obrov­ské­ho tutu a baví ji to. Není to žád­ná pře­tvář­ka. Ve svých 83, 84 letech si to na jeviš­ti oprav­du uží­vá. Je to úžasné.

Vznik­ly scé­nic­ké nápa­dy, jako tře­ba ty čer­né balón­ky, ve spo­lu­prá­ci se Susan­ne také díky vaše­mu spo­leč­né­mu smys­lu pro humor?

Ten nápad vze­šel původ­ně ode mě. Ráda Susan­ne pozo­ru­ji. Vždyc­ky jsem chtě­la nechat vzlét­nout tri­kot, ať už jak­ko­li, tře­ba pomo­cí dro­nu nebo tak nějak. Balet se vždyc­ky sna­ží vzlét­nout vyso­ko do nebe, dale­ko od země. Susan­ne mě k tomu­to humo­ru vel­mi inspi­ru­je. Pak při­šly na řadu baló­ny: díky héliu může tri­kot létat. Ty už létat nemů­žeš, ale tri­kot ano.

Ten růžo­vý kabát pat­ří Susan­ne. Její man­žel Hans byl kadeř­ník. Kabát pochá­zí z dří­věj­ší kadeř­nic­ké pře­hlíd­ky. Zepta­la jsem se Susan­ne, jest­li si mohu pro­hléd­nout její šat­ník a věci z dří­věj­ších vystou­pe­ní její­ho man­že­la. Když jsem uvi­dě­la tenhle růžo­vý kabát, napadlo mě: Pink Love. Balet je plný růžo­vých klišé – mla­dé dív­ky, tutu, růžo­vá. Kabát byl pře­hna­ný. Tak vzni­kl i růžo­vý kobe­rec, stá­le více růžo­vé. Nazva­li jsme to Pink-Pomp-Scene.

Říka­la jste, že Susan­ne Kirnbauer-Bun­dy se v rám­ci tvůr­čí­ho pro­ce­su nau­či­la také říkat „ne“ a vyme­zo­vat si vlast­ní hra­ni­ce. Pro­mít­ly se do zkou­šek i bio­gra­fic­ké moti­vy z jejích raných pohy­bo­vých zku­še­nos­tí? Četl jsem, že jako dítě absol­vo­va­la gym­nastic­ký výcvik a že v její rodin­né his­to­rii hrá­lo roli gym­nastic­ké kolo. Uva­žo­va­lo se o tom, že by se ten­to motiv, napří­klad pro­střed­nic­tvím archív­ní­ho mate­ri­á­lu, fil­mo­vých zábě­rů nebo jako scé­nic­ká refe­ren­ce, zapra­co­val do Come Back Aga­in?

Ne, samot­né gym­nastic­ké kolo v insce­na­ci vlast­ně nehrá­lo žád­nou roli. Pokud si dob­ře vzpo­mí­nám, tenhle pří­běh se týká spíš její mat­ky. Susan­ne vidě­la foto­gra­fii své mat­ky v tom kole a ten obraz – tělo v kru­hu – ji zjev­ně fas­ci­no­val. Prá­vě od mat­ky zřej­mě pochá­ze­la i její raná inspi­ra­ce k pohy­bu a tan­ci. Susan­ne se poz­dě­ji více věno­va­la tan­ci než gymnastice.

V roz­ho­vo­ru na jeviš­ti také vyprá­ví, že její mat­ka se sama chtě­la stát taneč­ni­cí, ale rodi­če jí to zaká­za­li, pro­to­že tanec nebyl pova­žo­ván za seri­óz­ní povolání.

Ano. Když se podí­vá­me na his­to­rii bale­tu, zejmé­na na 19. sto­le­tí, jas­ně vidí­me hie­rar­chie a mocen­ské vzta­hy. Žen­ské uměl­ky­ně na jeviš­ti se nachá­ze­ly v reži­mu pohle­dů, kte­rý byl sil­ně určo­ván muži. Muži sedě­li v hle­diš­ti, sle­do­va­li na jeviš­ti mla­dé ženy v krát­kých suk­ních, moh­li je po před­sta­ve­ní oslo­vit a jít za nimi do šaten. Pro mno­ho taneč­nic bylo toto povo­lá­ní eko­no­mic­ky nejis­té. Někte­ré si muse­ly při­vy­dě­lá­vat, a to i for­ma­mi, kte­ré sou­vi­se­ly se sexu­ál­ní dostup­nos­tí nebo pro­sti­tu­cí. I to pat­ří k his­to­rii bale­tu: umě­lec­ké for­mě, kte­rá pro­du­ku­je krá­su, dis­ci­plí­nu a leh­kost a záro­veň je pozna­me­ná­na patri­ar­chál­ní­mi struk­tu­ra­mi, závis­lost­mi a pomě­ry pohledů. 

V minu­los­ti byly balet­ky čas­to morál­ně zne­va­žo­vá­ny, zatím­co diva­del­ní a oper­ní struk­tu­ry ovlá­da­né muži vytvá­ře­ly prá­vě ty pohle­dy a závis­los­ti, kte­ré se poz­dě­ji baletkám vytý­ka­ly. Vidí­te v tom základ­ní struk­tu­ru dějin baletu?

Ano, mys­lím, že v tom patri­ar­chál­ním svě­tě bylo jas­né, že pra­vi­dla určo­va­li muži. Moh­li si takří­ka­jíc vybí­rat balerí­ny, cho­dit po před­sta­ve­ní do šaten a nava­zo­vat kon­tak­ty. Mno­hé taneč­ni­ce byly prav­dě­po­dob­ně zastra­še­né a prav­dě­po­dob­ně to také neby­lo povo­lá­ní, ve kte­rém by se dalo vydě­lat zvlášť mno­ho. Záro­veň stá­ly na vyvý­še­ném jeviš­ti, v odváž­ných kos­tý­mech, na očích muž­ské­mu pohle­du. Ope­ra byla teh­dy také spo­le­čen­ským mís­tem setká­vá­ní mužů a balerín a někte­rá z těch­to setká­ní pokra­čo­va­la i po představení.

Když pomys­lím na uměl­ce jako Romeo Cas­telluc­ci nebo Flo­ren­ti­na Hol­zin­ger, vidím růz­né stra­te­gie prá­ce s těly, kte­rá neod­po­ví­da­jí nor­ma­tiv­ní­mu obra­zu krá­sy, výkon­nos­ti nebo jevišt­ní pří­tom­nos­ti: star­ší těla, zra­ni­tel­ná těla, těla s posti­že­ním, nahá nebo záměr­ně odha­le­ná žen­ská těla. I na čes­ké scé­ně se mezi­tím obje­vu­jí díla, kte­rá tako­vá těla zvi­di­tel­ňu­jí. Co to vypo­ví­dá o naší spo­leč­nos­ti? Je tato vidi­tel­nost znám­kou toho, že se stá­vá­me ote­vře­něj­ší­mi a cit­li­věj­ší­mi? Nebo hro­zí nebez­pe­čí, že diva­dlo poskyt­ne mar­gi­na­li­zo­va­ným tělům pro­stor na jeden večer, zatím­co spo­le­čen­ská mar­gi­na­li­za­ce ven­ku pokračuje?

Z mého pohle­du máme jako uměl­ky­ně urči­tou odpo­věd­nost. Jsem si vel­mi dob­ře vědo­ma toho, že na jeviš­tě při­vá­dím lidi z mar­gi­na­li­zo­va­ných sku­pin nebo z okra­je spo­leč­nos­ti a tím jim dávám vidi­tel­nost. Dou­fám, že tato vidi­tel­nost bude mít dale­ko­sáh­lý dopad, že se o tom bude mlu­vit a psát a že se vytvo­ří sně­ho­vý efekt. Stá­le více lidí by mělo tyto posta­vy vidět, zamys­let se nad sebou a tuto zku­še­nost šířit i mimo divadlo.

Jde také o odpo­věd­nost vůči samot­ným uměl­cům a uměl­ky­ním. Nevy­sta­vu­ji je na odiv, ale pra­cu­ji s nimi. Sna­žím se zůstat v kon­tak­tu, budo­vat dlou­ho­do­bé vzta­hy a spo­leč­ně roz­ví­jet dal­ší pro­duk­ce. Uměl­ci a uměl­ky­ně se zdra­vot­ním posti­že­ním, se kte­rý­mi jsem pra­co­va­la, se vra­cí i v poz­děj­ších pro­jek­tech. Zůstá­vá­me týmem. Roz­ma­ni­tost a diver­zi­ta jsou obo­ha­cu­jí­cí. Neo­me­zu­jí, ale roz­ši­řu­jí umě­lec­ký výstup. Roz­ma­ni­tost je inspirací.

Nebez­peč­né to začí­ná být teh­dy, když umě­ní slou­ží pou­ze jako ospra­ve­dl­ně­ní: tito lidé tu teď mají své mís­to, ale ven­ku zůstá­vá vše při starém. Pak se umě­ní zne­u­ží­vá a zjed­no­du­šu­je. Jeviš­tě nesmí být jedi­ným mís­tem, kde se pro­sa­zu­je správ­ná poli­ti­ka, zatím­co spo­leč­nost mimo něj pokra­ču­je beze změ­ny. Mou vizí je, aby něco z diva­dla pro­nik­lo ven.

Záro­veň je vel­kým úko­lem dostat tuto zku­še­nost ven z umě­lec­ké bub­li­ny. Všich­ni se pohy­bu­je­me v bub­li­ně sou­čas­né­ho umě­ní. Mno­ho lidí, kte­ří dnes při­chá­ze­jí na tako­vé výsta­vy, je už tak libe­rál­ních a ote­vře­ných. Otáz­ka zní: Jak ten­to okruh roz­ší­řit? Jak tuto bub­li­nu uči­nit propustnější?

Ješ­tě nás čeká spous­ta prá­ce. Naše komu­ni­ta sou­do­bé­ho taneč­ní­ho umě­ní se může ješ­tě výraz­ně roz­ší­řit. Čím více se tren­dy obra­cí zpět, tím více musí­me vytr­vat, nene­chat se odsu­nout stra­nou a nadá­le pro­sa­zo­vat diver­zi­tu jako téma i pří­le­ži­tost. To, čeho jsme v kon­tex­tu sou­do­bé­ho taneč­ní­ho umě­ní dosáh­li v oblas­ti diver­zi­ty a zastou­pe­ní žen, si už nesmí­me nechat vzít. Musí­me to chrá­nit a mys­let ve vět­ším měřítku.

Popu­lis­mus vyža­du­je jed­no­du­ché kate­go­rie: pra­vi­ce, levi­ce, muž, žena, posti­že­ní, nepo­sti­že­ní, zdra­vý, nemoc­ný. Tyto binár­ní kate­go­rie slou­ží k ovlá­dá­ní spo­leč­nos­ti. Moje umě­ní je o neo­vlá­dá­ní, o nejed­no­znač­nos­ti, o nebi­nár­ních ška­tul­kách. I Susan­ne se vymy­ká jed­no­znač­ným kate­go­ri­ím: balet­ka, neba­let­ka, sta­rá žena, mla­dá žena.

Řek­la bys­te, že vaše prá­ce je politická?

Z celé­ho srd­ce ano. Mys­lím, že jsem vel­mi poli­tic­ky anga­žo­va­ná, jen se to nesna­žím vždy zdů­vod­ňo­vat v tex­tech. Tvo­řím, pra­cu­ju a sna­žím se s lid­mi spo­lu­pra­co­vat jako rov­ný s rov­ným. Svět má mno­ho podob. Tyto růz­né podo­by bych samo­zřej­mě ráda vidě­la na jevišti.

Mám z vás sil­ný dojem, že vaše prá­ce vychá­zí z roz­ho­vo­rů a pozor­né­ho naslou­chá­ní. Pra­cu­je­te s jiný­mi lid­mi, s jiný­mi těly, s jiný­mi život­ní­mi pří­běhy. Je pro vás naslou­chá­ní ústřed­ní umě­lec­kou praxí?

Ano. Učím se. Učím se od jiných lidí a od jiných těl. Milu­ju, když se mnou lidé chtě­jí spo­lu­pra­co­vat, když něco dělá­me spo­leč­ně a může­me spo­leč­ně růst.

Nechci být ška­tul­ko­va­ná. Moje úpl­ně prv­ní prá­ce byla s lid­mi v pokro­či­lém věku, kte­ré jsem oslo­vi­la na uli­ci a zepta­la se jich, zda by se mnou chtě­li spo­lu­pra­co­vat. Chtě­la jsem se zabý­vat stár­nou­cí­mi těly, těly, kte­rá smě­řu­jí ke křeh­kos­ti. Poté jsem moh­la vytvo­řit mno­ho před­sta­ve­ní se star­ší­mi lid­mi, ale obrá­ti­la jsem se k jiným téma­tům a myš­len­kám. Nikdy jsem nechtě­la, aby mě ška­tul­ko­va­li: To je ta, kte­rá pra­cu­je se sta­rý­mi lid­mi. Nebo: To je ta, kte­rá pra­cu­je s nahý­mi lid­mi. Sna­žím se neza­sta­vo­vat se v tom, co dělám a s kým spolupracuji.

V díle Come Back Aga­in se setká­vá­me s křeh­kým tělem, kte­ré je záro­veň sil­né, pří­tom­né a své­hla­vé. Když hovo­ří­me o poli­ti­ce, vol­bách, demo­kra­tic­kých sys­té­mech a našich způ­so­bech spo­leč­né­ho živo­ta, zdá se, že křeh­kost se stá­vá mno­hem šir­ším téma­tem. Co ješ­tě je pro vás křeh­ké: tělo, vzta­hy mezi lid­mi, spo­leč­nost, mož­ná dokon­ce celý náš způ­sob života?

Život­ní pro­stře­dí a pří­ro­da jsou křeh­ké. I náš vztah k pří­ro­dě, k život­ní­mu pro­stře­dí a ke kli­ma­tu je vel­mi křeh­ký. Přes­to se domní­vá­me, že musí­me i nadá­le vyzdvi­ho­vat naši rych­lost, peněž­ní hod­no­ty a zasta­ra­lé hod­no­ty a nesmí­me se jich vzdát. To je nesmír­ně nebezpečné.

Lid­stvo se povznes­lo nad mno­ho věcí, a pro­to se situ­a­ce stá­vá stá­le kře­h­čí. Stá­le se sna­ží­me tomu ze všech sil brá­nit, ale prav­dě­po­dob­ně to jed­nou vel­mi rych­le vyvr­cho­lí. I naše vlast­ní tělo je vel­mi křehké.

Zají­mám se o lid­ská těla, ale také o těla ne-lid­ská, o jiné for­my živo­ta, rost­li­ny, zví­řa­ta, hmyz. Je pro mě důle­ži­té vní­mat své tělo vždy ve spo­je­ní s jiný­mi těly, včet­ně těch ne-lid­ských. V tom oka­mži­ku se začneš k jiným tělům cho­vat jinak. Lid­ské tělo exis­tu­je pou­ze ve spo­je­ní s jiný­mi těly.

Když hovo­ří­me o vzta­zích mezi těly, for­ma­mi živo­ta a pro­stře­dím, pra­vi­ce to čas­to rych­le ozna­čí za „neo­mar­xis­tic­ké“. Při­tom jde v prv­ní řadě o bio­lo­gic­ký fakt: žád­né tělo nee­xis­tu­je izo­lo­va­ně. Je pro vás toto relač­ní uva­žo­vá­ní také umě­lec­kým pro­ti­pó­lem poli­tic­kých ide­o­lo­gií, kte­ré chtě­jí vše zno­vu vtěs­nat do jed­no­du­chých kategorií?

Pova­žu­ji jed­no­du­še za nevě­dec­ké oddě­lo­vat člo­vě­ka od vzá­jem­né­ho půso­be­ní s jiný­mi for­ma­mi živo­ta. Je myl­né před­stí­rat, že se může­me odpo­jit od své­ho pro­stře­dí, od své­ho oko­lí a od jiných organismů.

Záro­veň jsme na začát­ku, v sou­vis­los­ti s diva­del­ní pub­li­cis­ti­kou a The Cure,  hovo­ři­li o tom, že lidé nejsou čis­tě raci­o­nál­ní bytos­ti. Den­ně vidí­me, jak snad­no se lidé necha­jí ovliv­nit mar­ke­tingem, faleš­ný­mi sli­by, slo­ga­ny nebo zdán­li­vě vědec­ký­mi tvr­ze­ní­mi. Mno­zí se pova­žu­jí za raci­o­nál­ní, ale rea­gu­jí vel­mi emotivně.

Ano, a s umě­lou inte­li­gen­cí se to všech­no ješ­tě více kom­pli­ku­je. Faleš­né zprá­vy, gene­ro­va­né obráz­ky, kopie, mani­pu­la­ce – to vše je stá­le těž­ší pro­kouk­nout. Per­for­man­ce, kte­rá se ode­hrá­vá ve sku­teč­ném sdí­le­ném pro­sto­ru s divá­ky, kde se těla setká­va­jí a vní­ma­jí se navzá­jem bez­pro­střed­ně, umož­ňu­je pří­mou výmě­nu ener­gií. Prá­vě v tom pro mě spo­čí­vá síla tan­ce, kte­rý doká­že nava­zo­vat spojení.

…

Doris Uhlich pat­ří k nej­vý­raz­něj­ším osob­nos­tem sou­čas­né­ho rakous­ké­ho tan­ce a per­for­man­ce. Od roku 2006 vytvá­ří vlast­ní cho­re­o­gra­fic­ké pro­jek­ty, v nichž dlou­ho­do­bě zkou­má tělo mimo nor­ma­tiv­ní před­sta­vy krá­sy, výko­nu a taneč­ní vir­tu­o­zi­ty. Její tvor­ba ote­ví­rá scé­nu růz­ným těles­ným bio­gra­fi­ím, pra­cu­je s naho­tou, ener­gií pohy­bu, elek­tro­nic­kou hud­bou, těles­nou pamě­tí i otáz­kou, jak lze kla­sic­ký balet pře­vá­dět do sou­čas­né­ho taneč­ní­ho jazy­ka. K jejím klí­čo­vým pro­jek­tům pat­ří mimo jiné SPITZE, Come Back, more than naked, Rave­ma­chi­ne, Eve­ry Body Elect­ric a Habi­tat. V roce 2024 obdr­že­la Rakous­kou cenu za umě­ní v oblas­ti per­for­ma­tiv­ní­ho umění.

Susan­ne Kirnbauer-Bun­dy (*1942) je rakous­ká taneč­ni­ce a cho­re­o­gra­f­ka, jed­na z výraz­ných osob­nos­tí vídeň­ské balet­ní tra­di­ce. S bale­tem zača­la už v dět­ství na balet­ní ško­le Vídeň­ské stát­ní ope­ry a roku 1956 zís­ka­la prv­ní angaž­má ve Vídeň­ském stát­ním bale­tu. Roku 1967 se sta­la sólist­kou, roku 1972 prv­ní sólist­kou. Tan­či­la hlav­ní role kla­sic­ké­ho i moder­ní­ho reper­toá­ru. Po ukon­če­ní aktiv­ní taneč­ní kari­é­ry ved­la v letech 1986 až 1996 balet Vídeň­ské Volk­so­per, kde vytvá­ře­la celo­ve­čer­ní balet­ní insce­na­ce i cho­re­o­gra­fie k ope­re­tám. Roku 2022 zís­ka­la Zla­tý zásluž­ný odznak spol­ko­vé země Vídeň za mimo­řád­né záslu­hy v oblas­ti tan­ce a cho­re­o­gra­fie. S Doris Uhlich spo­lu­pra­cu­je od insce­na­ce SPITZE z roku 2008, násle­do­va­la Come Back v roce 2012 a nej­no­vě­ji Come Back Aga­in.