V padesáti se znovu vrátil na jeviště v kafkovském projektu Insectum K. režiséra Jana Komárka, s nímž absolvoval v minulém roce u příležitosti výročí úmrtí Franze Kafky světové turné (pražská premiéra 19. 11. 2025 ve Skautském institutu, v místě, kde také Kafkova rodina šest let žila). Působí v Umělecké radě divadla Ponec a aktivní je i na Slovensku – byl členem odborné komise Fondu na podporu umenia a již od roku 2017 je programovým dramaturgem bratislavského festivalu NuDance Fest.
Z Honzy Malíka se za pětadvacet let na volné noze stala jedna z nejuniverzálnějších osobností české současné taneční scény. Své kořeny a zdroj inspirace má tento tanečník, příležitostný choreograf, pedagog, kurátor i manažer pevně spojené s pražskou Konzervatoří Duncan centre. Jedinou státní školou svého druhu v Evropě zaměřenou na současný tanec a tvorbu absolvoval v roce 1999 a od roku 2007 zde působí jako pedagog. Stál u zrodu formací NANOHACH (2004 – 2016) a PULSAR (2017 – 2024), v nichž patnáct let rozvíjel tvorbu i choreografa Michala Záhory. Dnes se podílí na novém uměleckém uskupení 2VA (čti dva) ve spolupráci s choreografkou Kateřinou Stupeckou.
Tvůj profesní život je v posledních letech intenzivně propojený se Slovenskem. Sama pocházím ze Slovenska, a tak mě zajímá, s jakými očekáváními jsi před pár lety vstupoval do sféry současného tance na Slovensku. Něco tě překvapilo? Něco tě zklamalo?
Vstupoval jsem na Slovensko se zájmem a zvědavostí. Byl jsem zvědavý, co se tam děje. Jaké podněty vznikají? Kdo se čemu věnuje? Bylo to v roce 2017, kdy jsem začal spolupracovat s NuDanceFest. Ale kontakt se slovenskými tvůrci jsem měl i předtím – díky mnohým hostováním, díky spolupráci se slovenskými umělci, kteří působí v Česku. Ta možnost rozšířit si povědomí mě přitahovala. Pozvání do dramaturgie NuDanceFest jsem přijal i proto, že přišlo od Petry Fornayové. Znal jsem ji z dřívější tvůrčí spolupráce, vážil jsem si, jak smýšlí – umělecky, manažersky… Nebyl důvod nabídku nepřijmout. Možnost přispět do debaty o tom, jak naplňovat koncept festivalu, mě oslovovala. Po mnoha zkušenostech s konkrétními tanečními projekty mě zajímalo budovat vícedenní taneční událost. Těšil jsem se i na konfrontaci a diskusi, kterou tento typ práce přináší. Bylo příjemné i vědomí, že odpovědnost za realizaci nestojí na mně, protože odpovědnosti za své projekty mám dost. Vést debatu o tom, kdo co a proč a nemít hlavní slovo, je také osvěžující.
A potom jsi vstoupil do dotační či kulturně-politické sféry. Na řadu opět přišli hlavní slovo a odpovědnost. Jako člen komise Fondu na podporu umenia jsi rozhodoval o podobě a podmínkách současné taneční scény na Slovensku…
Do komise mě nominoval zástupce z taneční oblasti, kterému se zdálo přínosné, aby v ní byl člověk z oboru, ale zároveň z jiné krajiny, i když v pracovním kontaktu se Slovenskem. Poznával jsem druhou stranu procesu – po letech v pozici žadatele v Česku. Bylo zajímavé a poučné z tohoto úhlu projekty studovat. V prvních letech se mi zdálo, že fond přinášel mnohem příznivější podmínky než dotační programy v Česku. Peníze byly téměř na všechno a na všechny. V komisi vládla tendence podpořit a dát možnost tvořit. Neposuzovat striktně něco, co je zatím jen na papíře. Snažili jsme se podporovat, aby díla vznikala. Protože jak můžete, zejména v současném tanci, usoudit pouze z textu, že něco nemá právo na vznik? Samozřejmě to souviselo s objemem financí. V dalších letech jsme již pracovali s limity. Ale pro mě osobně bylo zásadní zjištění, že je možné nevynášet soudy nad někým, kdo mi není umělecky blízký. Během své práce v komisi jsem se nedozvěděl jenom něco o druhých, ale i o sobě. O tom jak uvažuji. Ne s každým z komise jsem se shodoval v názoru. Těšilo mě obhajovat svou pozici, svůj postoj, formulovat myšlenky… A taky s vědomím toho, že jsem člověkem zvenku, ostatní členy komise konfrontovat, provokovat opačným názorem. Byla to velká škola a bylo to nesmírně motivující.
Dnes už v komisi nepůsobíš. Odešel jsi, stejně jako téměř všichni ostatní experti z odborných komisí FPU, na znak nesouhlasu s vývojem ve fondu. Předpokládám, že situaci v oblasti kultury na Slovensku sleduješ. Kam to celé podle tebe směřuje?
Nedovolím si vyslovovat nějaké prognózy. Samozřejmě, moji kolegové a přátelé na Slovensku předvídají a očekávají dopady, které nejsou vůbec příznivé, protože se to právě děje a týká se jich to. Dopady a limity jejich života a práce teprve ještě nastanou. Ptal jsem se, jestli si umí představit svou práci bez jakékoli podpory, co už se částečně děje… Zdá se, že tato překážka vlastně překážkou nemusí být. Pravděpodobně budou umělecky čerpat i z takového přetlaku a nepokoje… Možná se tvorba ze zkušeben přesune do domovů.
A co festival? Na ten musí mít přece celá situace ještě větší dopad než na tvorbu jednotlivců…
Pokud jde o NuDanceFest, obávali jsme se už na začátku tohoto roku, že festival nebude podpořen a že se možná bude konat i v Česku. V budoucnu se to možná stane. Možná nebude smysl takový svátek na Slovensku pořádat. Nakonec ale jubilejní dvacátý ročník v prosinci proběhne. Na situaci přirozeně reagujeme. V programu figurují i zavedení, zkušení a oceňovaní tvůrci, kteří byli odbornou komisí FPÚ podpořeni, ale Rada FPÚ tato rozhodnutí bez udání kompetentních zdůvodnění zásadně změnila nebo zrušila. Festival jim dá prostor zařazením jejich nejnovější tvorby do programu. Proběhne diskuze na aktuální téma a o aktuální situaci. Já naváži na svou zkušenost s cyklem debat Choreograf v ringu. Budu realizovat jubilejní talk show Dvacet let v ringu. Zvu ke společně strávenému času, rozhovoru a vzájemné podpoře dvacet slovenských choreografů, kteří žijí a pracují buď na Slovensku, nebo v zahraničí.
Slovenská a česká taneční scéna byla vždy v přirozeném kontaktu. Objevují se v českém prostředí iniciativy a přímé reakce na situaci slovenských divadelníků?
Ano, solidarita a podpora k tamní situaci se na domácí scéně děje. V rámci svého působení v Umělecké radě Divadla Ponec chci reagovat i já. Zatím k tomu dochází bohužel pomaleji, jde zkrátka o instituci, kde není možné všechno uskutečnit hned. Myšlenku jsem inicioval před rokem a teď jsme na základě výzvy pro slovenské umělce, vybrali tři zájemce o umělecké rezidence. Ponec jim poskytne prostor pro jejich práci s možností realizace výstupu před publikem. Divadlo v současné chvíli disponuje alespoň prostorovým, technickým a produkčním zázemím. A to je ten nejsnadnější a nejúčinnější způsob vyjádření solidarity v jejich složité situaci. Výzvu jsme realizovali v součinnosti se slovenskou profesní organizací PlaST, sdružující většinu tanečních tvůrců. Rezidence slovenských kolektivů proběhnou v lednu a únoru 2026 a součástí by měla být i debata s Deníkem N.
Když už jsme u slovenského tance – zamýšlel ses někdy nad rozdíly a podobnostmi mezi českým a slovenským současným tancem? O slovenském činoherním herectví se stereotypně říká, že je emotivnější. Říká se něco také i o tanci?
To stereotypní tvrzení, že slovenský tanec je plný emocí možná vychází z vžité představy o temperamentu ve slovenském lidovém tanci. Mě by to nenapadlo. Myslím, že jedním ze vzdělávacích systémů, který má vliv na podobu českého současného tance, je právě Duncan Centre. Zde se rozvíjí tvůrčí potenciál, objevuje se autorský a choreografický rukopis… Z této ideové báze vycházím a pracuji v ní. Co se týče slovenské tvorby, zdá se mi, že se možná dbá víc na to, jak dílo bude koncepčně a formálně vypadat ve smyslu jednotlivých uměleckých složek díla. O finální podobě se uvažuje častěji ještě před samotným hledáním pohybového materiálu. Čistě taneční dílo na Slovensku již nevidíme. Hodně vídáme mezižánrové projekty. Tanec jako performativní výstup, který se dotýká výtvarného umění, pohybových instalací, pohybově-vizuálního experimentu. V Duncanu je tvorba ovlivněná přístupem Isadory Duncanové, která se vzepřela klasickému baletu, jeho ortodoxní formě. Velmi zjednodušeně a stručně řečeno dosáhla fyzické uvolnění prostřednictvím naslouchání vlastnímu tělu, fyzickým předpokladům a fyzikálním principům a zásadně také přírodě. Pochopitelně k tomuto se přistupuje na konzervatoři od jejího vzniku se současným uchopením. Na Slovensku, domnívám se, protože prostředí neznám zevnitř a z hloubky, je mj. silný vliv Rudolfa Labana. Myslím, že následování Labanova odkazu je skutečně na Slovensku silné, i když samozřejmě to nebude to jediné. O Labanovi nevím dostatečně, abych se pouštěl do podrobného výkladu jeho odkazu. Slovenští tvůrci více analyzují a filozofují, o vznikajícím díle bez kontur debatují a slovně formulují představu. Myslím, že jsou daleko víc schopni ztělesňovat budoucí představu již od stolu než čeští tvůrci. Alespoň ti, kteří představují část scény, ve které se pohybuju.
Třicet let žiješ a pracuješ v Praze. Ale vím, že dětství a mládí jsi prožil v malém městě…
Moje dětství ale formovalo i velké město! Prvních šest let jsem prožil v Ostravě. Už ale netuším, co mi dala, něco snad, určitě. Maminka odešla z Chodska s tátou zpátky do jeho kraje, na severní Moravu. Tam byl táta doma. Po smrti mámina dědy byl důvod se vrátit z východu na západ – bylo potřeba se postarat o dům a zahradu v Rokycanech. Od první třídy jsem tedy vyrůstal v malém městě v západních Čechách.
Jak tě tedy formovaly Rokycany?
Jedna věc je město a druhá čas, doba… Jako dítě jsem samozřejmě nevnímal tehdejší režim. Zdálo se mi, že žiju v bezvadné době. Mimoškolní čas jsem trávil ve folklorním souboru. Dva dny v týdnu jsem trávil s tancem a zpěvem. Byl jsem součástí party, která se stmelovala kolem lidového umění. Ano, mnohdy jsme vystupovali pod transparenty s proletářskými hesly. Ale život v tom městě tvořila malá městská společnost, kde jsme si byli blízcí. Moje vztahy a sociální vazby to byl soubor. Soubor písní a tanců při Okresním domě pionýrů a mládeže. Později, po změně režimu, jsme přijali název Rokytka. Rokycany byly vedle některého průmyslu známé i romskou kulturou, ale zajímavé je, a mrzí mě to, že jsem si ji tolik neuvědomoval. Mrzí mě též, že jsem až tak nepoznal okolí Rokycan, krajinu Brd. Ale rodiče neinklinovali k turistice a výletům, víkendy jsme trávili na chalupě.
Odchod do Prahy byl teda únikem z maloměsta?
Odchod do Prahy v roce 1995 byl rozhodnutím ke změně, byl přirozeným vývojem. Bylo mi dvacet. Měl jsem za sebou průmyslovku výroby hudebních nástrojů v Kraslicích. A poté roční vojenskou službu. Během ní jsem reagoval na podnět z blízkého okolí poznat jiný tanec než folklor. Řešil jsem, co se sebou, protože jsem pochopil, že oblast technologie výroby hudebních nástrojů mi není vlastní. Je to technicistní záležitost. A já jsem inklinoval k umění. A cítil jsem, že folklor mi nepostačuje. Protože vojna byla tak trošku jako zaměstnání a odpoledne i víkendy bylo mimo služby volno, hledal jsem možnost učit se, vzdělávat se a poznávat jiné taneční techniky. Jezdil jsem dvakrát týdně do Plzně k Jeně Janovské na základní uměleckou školu. Mezi děti přicházel dvacetiletý voják v zeleném. Tam jsem se chystal na talentovky do Duncanu.
Konzervatoř Duncan Centre fungovala jenom pár let. Byla to nová instituce, s novým vzdělávacím systémem. Neměl si obavu, že vstupuješ do neznáma?
V té době Duncan fungoval tři roky. O existenci této školy a o tom, že přijímá i absolventy středních škol jsem se dozvěděl právě od Jeny Janovské. To bylo zásadní. Na státní klasickou konzervatoř se nastupuje v páté třídě základní školy. Já jsem se klasice nikdy nevěnoval. Ale už delší dobu jsem směřoval za hranice lidového tance, chtěl jsem poznat něco jiného. Ani ne v tvorbě, to slovo jsem ani neznal, ale v tanci, interpretaci. Zajímal mě další možný směr. A o Duncanu se vědělo, že se tam děje něco jiného, něco nového. Dostal jsem se na školu, na které se k tanci přistupovalo úplně jinak.
Tato konzervatoř je spjata s Evou Blažíčkovou. Co by v oblasti současného tance, kromě samotné konzervatoře, podle tebe bez ní nebylo?
Eva Blažíčková je zásadní osobností v oblasti tance a zejména tanečního vzdělávání. Co by bylo, kdyby nebyl Duncan? Netuším. Stalo by se někde něco jiného? Netuším. Měla odhodlání, zkušenosti, přesvědčení, optiku zahraniční scény, se kterou byla v kontaktu již před změnou režimu. To zásadní je v tom, že to vše byla schopna vybudovat na nezpochybnitelných základech myšlení o tanci a v tanci. Protože metoda Duncan, která je jádrem vzdělávání, není jen technika. Je to způsob uvažování, uměleckého směřování. Je to svět, jak nahlížet život, jak vnímat sebe ve společnosti, jak vnímat i dialog tance s hudbou a třeba i se slovem. Eva poukázala a otevřela jinou cestu, o které tehdejší společnost netušila. Dopad Duncanu například na neprofesionální taneční scénu je zásadní – působí v ní mnoho absolventů v roli pedagogů na základních uměleckých školách, ale také ve vlastních studiích. A pokud budeme mluvit o profesionální scéně, tak v současné době ji už vytváří v poměrné části mnoho umělců, kteří konzervatoř absolvovali nebo zde alespoň studovali.
Co je základem této metody?
V každém studentovi jsou probouzeny tři tvůrčí roviny a role – pedagog, choreograf, interpret. Každý pak později přimkne více k některé z nich, někdo se vyrovnaně věnuje všem třem. Zmínil jsem, že mnozí kolegové jako pedagogové rozšiřují pohled na taneční tvorbu v základním uměleckém školství. Jiní se věnují vlastní tvorbě. Působí v oboru jako interpreti spolutvůrci či choreografové. Dnes, víc než třicet let od založení školy, tvoří absolventi vysoké, ne-li nejvyšší, procento tvůrců na taneční scéně. Samozřejmě, ne všichni se tanečnímu umění věnují nepřetržitě, neustále… Ani se neuvažuje, že každý student či absolvent školy v tanečním oboru bude nadále působit. Díky tanečnímu vzdělání však dosáhne určitého stupně osobnostní celistvosti a životního poznání, připravenosti. Pozitivně jej to ovlivní v jakékoli jeho další profesi. Kdyby například politická veřejnost měla před dosažením dospělosti zkušenost s tancem, i to by mělo dopad na to, jak by dnes politika možná vypadala. Platí tvrzení, že kontakt s uměním zcitlivuje. Můžeš se od tance vzdálit, odejít do školství, nebo do zdravotnictví či do vědy. Odkaz duncanovské myšlenky však uvnitř zůstane a odrazí se v dalším životě, v práci.
Citlivost a kultivace člověka s uměleckým vzděláním, která se projeví v jiném oboru, do kterého profesně vstoupí, nemusí přímo souviset s metodou Duncan centra. Myslím, že její vědomější a citelnější dopad je možné sledovat právě u těch, kteří v oboru zůstanou a konfrontují se s kolegy z jiných škol.
Důležité je možná také to, že profesionálové z dalších žánrů umění, například činoherního divadla nebo hudby, spolupracují s absolventy Duncanu. Potenciál „duncaňáků“ je ohromný. Odráží se v mnoha odvětvích. Dokonce i v módě. Módní návrháři často spolupracují s tanečníky při prezentaci své tvorby. Také ve filmu. A samozřejmě v komerční sféře. Je otázka jak a zda spojení a setkání myšlenky a systému duncanismu s komerční sférou funguje… Vliv této české školy je citelný i za hranicemi. Mnoho studentů absolvuje v 6. ročníku zahraniční stáž a po absolutoriu na ní navážou, v zahraničí zůstávají. Komplexní osobnost a názor na svět je evidentní a zásadní, ale vlastně docela neviditelný. Protože to nejzásadnější je často velmi nenápadné.
To, co popisuješ, jsem zažila při našem česko-běloruském projektu Vyjdu z lesa… Laicky, protože nejsem taneční teoretik, jsem cítila, že nepracuji pouze s interprety a že je tam i jistá mimosmyslová rovina. Teď si uvědomuji, proč i ty sám zastáváš mnoho pozic. Střídáš role…
Střídám role. Všechno jsou to ale role tvůrčí. Interpret, pedagog, choreograf. Už dávno nejsem tanečník. Cítím se jako pedagog. A pak jsem někým, kdo iniciuje nebo podněcuje. Nejvíc to vystihuje spojení taneční kurátor. Tanečních událostí, projektů, konceptů, ze kterých vzniká dílo. Kurátorství známe spíše z prostředí výtvarného umění, nebylo v devadesátých letech součástí tanečního vzdělávání a není ani dnes. Ale fakt, že jsem se neučil pouze techniku a práci s tělem, ale prošel jsem poznání určitého vnímání, uměleckého rozhledu, mentálního napojení na spolupráci více osobností, je pro kurátorskou práci zásadní. Schopnost otevřenosti, schopnost propojovat a vidění toho, co, kde a proč se mát stát.
A kde se vzala ta praktická rovina? Schopnost rychlého rozhodování, produkční zručnosti?
Souvisí to s obdobím po absolutoriu. Zjištění, že „Aha, tady na mě nebo na nás nikdo nečeká“… Neexistuje žádný soubor, do kterého bych mohl nastoupit… Psal se rok 1999. A my jsme měli potřebu něco dělat. Bez grantové podpory vznikla první díla, například s Petrou Hauerovou, Martou Trpišovskou… A ve mně se probudilo něco z období, kdy jsem spolupracoval na vedení folklorního souboru. Nastartoval jsem systém uvádění repríz našich projektů, aby nezůstalo jen u jednoho dvou uvedení. Po pěti letech vznikl první spolek. Nemám vzdělání v oblasti produkce a managementu. K mnohému přistupuji intuitivně. Má s tím také co do činění i fakt, že zrovna nejsem schopný delegovat některé úkoly. Často také proto, že nezávislá scéna je podfinancovaná, nemůžete si dovolit další spolupracovníky. Nebo je také jen tak nenacházíte, protože je nemůžete dostatečně finančně ocenit. Ale to teď není podstatné. Chci zdůraznit, že nejbližší je mi role kurátora. Předložit ideu a celé to obhájit a realizovat. Tady se asi dost odráží dvacetiletá profesní zkušenost. Vím, čemu věřím a věřím tomu, odkud vycházím. Žádný jiný umělecký proud než jaký jsem poznal díky Duncanu, mě tak zásadně neovlivnil. Vím, jak a proč něco dělám.
Mluvíš o sobě jako o člověku, který nedokáže delegovat věci. Ale já si nemyslím, že si solitér. Máš rád práci v tandemu. Pracoval jsi mnoho let intenzivně s choreografem Michalem Záhorou, dramaturgyní Terezou Krčálovou. Dnes je tvým tandemovým spoluhráčem choreografka Kateřina Stupecká. Jaký vliv na tvoji práci měly tyto osobností?
Ano, toto jsou tři lidé, se kterými jsem v životě spolupracoval nejvíc a v největší šíři. V souboru NANOHACH to byly spíše krátkodobé spolupráce s více kolegy. Poté jsem se soustředil na jednoho choreografa. Cítil jsem, že je potřeba podpořit Michalovu práci, ojedinělý rukopis a rozvíjet jeho potenciál. Pochopil jsem, že dokáže tancem sdělovat „nesdělitelná“ témata. Michal se pro mě stal na tehdejší domácí scéně stěžejním tvůrcem. Člověkem, který měl schopnost s každým svým dílem jít dál, choreografem, který je zcela původní. Moje víra v to co dělal, byla nezpochybnitelná. Po nějakém čase se připojila Tereza Krčálová jako taneční dramaturgyně a jako spoluautorka. Tereza dokázala rozvíjet témata a podpořit svět, který přinášel Michal. Začalo se mezi nimi dít něco, o čem jsme si my dva s Michalem do té doby mysleli, že to nepotřebujeme. Spolupráce choreograf – dramaturg. Během studií jsme poznali postoj, že tanečník či choreograf si je sám sobě dramaturgem. S tímto by mnozí nesouhlasili. Já to ale stále jako možnost vnímám. Tím přecházím ke Kateřině Stupecké, se kterou aktuálně spolupracuji. Má letité zkušenosti, má co sdělit a ví naprosto jak.
Já si ale často při sledování současného tance říkám, že je vynikající, že se něco jako taneční dramaturgie rozvíjí. Ne proto, aby dramaturg korigoval a limitoval práci choreografa a tanečníků, ale pro strukturování, kontextualizaci díla a zejména pro jeho komunikaci s divákem.
Když říkám, že existuje možnost vzniku díla bez dramaturga, nemyslím tím zároveň, že jsem proti taneční dramaturgii. Tereza vnesla do naší práce s Michalem zásadní dialog. Byla velkou oporou, vzpruhou a motorem, otevírala možnosti toho, s čím a jak je možné pracovat. A Michal tomu byl naprosto otevřený. Díky Tereze jsme začali zpracovávat další nečekaná témata. O kterých by nás ani nenapadlo, že by je mohl tanec komentovat. Společná Evropa? Tancem? Dialog s dramaturgem dával smysl. To, čím může být dramaturgie a rozmanitost, jakou přinášela Tereza, jsem si uvědomil, když jsme se rozhodli rozvíjet taneční obor i jinak než jenom přes tvorbu a interpretaci. Realizovali jsme diskuze a různá umělecká setkávání. Čeřili jsme debatu o tom, jak a na základě čeho může vzniknout dílo. Mnohdy a pro někoho to bylo nekomfortní. Protože přesvědčit choreografa, že tanec může vznikat na základě dokumentárního výzkumu, rozhovorů s lidmi… to nebylo vždy jednoduché. Začali jsme spolupracovat i s mladší generací. A zjistili jsme, že zde dochází k větší potřebě se vymezit. I vůči duncanismu obecně, nebo generačně… Začali jsme se ptát, kudy a jak dál? Chce vůbec mladá generace vést dialog s námi? Věnovali jsme se angažovaným námětům, byli jsme kritičtí. Když ale o takových tématech uvažuje několik tvůrčích osobností, několik silných eg, může dojít i ke střetu. Vznikne několik utkvělých představ, jak by to mělo být. Ne mohlo, ale mělo. Konfrontovali jsme se s limity již vybudovaných pozic v tvorbě. Konfrontovali jsme se se střetem mladosti a zkušenosti. A narazili jsme na mentální únavu.
Kmeny, poslední projekt Pulsaru, uskupení, které v minulém roce po dvaceti letech ukončilo svou činnost, vznikal již s Kateřinou Stupeckou v roli choreografky.
Kateřinina chuť pracovat byla ohromná. Bylo možné navázat na předchozí práci. Katka je o něco mladší než Michal a já mám pocit, že nastalo určité navázání, následování, pokračování, samozřejmě se zcela vlastní uměleckou vizí. Ve způsobu nahlížení, myšlení, způsob zhmotňování představ a ztělesňování hlubokých světů. Koncepce Kmenů byla tvořena nepřebernou fantazijní krajinou a díky Katce jsme z ní vybrali ideální zlomek. Ona přesně ví co z toho vnitřního světa vynést. A to mě navádí k úvaze, v čem jsou Michal, Tereza a Kateřina podobní. Všichni tři mají vždy jasnou představu o tom, co dělají. Netápou. Mohou váhat, ale vždy se rozhodnou. Jejich pohled na svět je pevný a nezpochybnitelný. Já, v roli kurátora a producenta, to zjevování pevného názoru sleduji a nikdy nemám tendenci se s ním konfrontovat. Protože oni jako moji spolupracovníci byli a jsou nejenom pevní, ale zároveň velmi autentičtí.
S Kateřinou jste vytvořili nový subjekt pod názvem 2VA. V čem je jiný než Pulsar?
Platforma 2VA nevznikla proto, aby popřela Pulsar. Navazujeme na to, co tady bylo, co považujeme za důležité, čím jsme žili a čím žijeme teď. Logicky, naše úsilí nepopírá své kořeny. Vycházíme z tzv. českého duncanismu, který mnohé provokuje, možná i proto, že neměli možnost do něj proniknout.
S Michalem a Terezou jste otevírali pro tanec originální témata a experimentovali s dokumentárním materiálem pro vznik tanečního libreta. Jakým tématům se plánujete věnovat s Kateřinou?
Témata k nám zatím neplánovaně přicházejí. Podněcuje je dění v kulturní sféře. Na začátku Kmenů stála obecná téma – člověk a příroda. A s ním související nerovnováha, (ne)balanc mezi člověkem a přírodou, dialog s krajinou… Otázky, jako: čím se krajina stává a kde se bortí zásahem člověka? A v procesu tvorby se „příběh“ posunul o pěkný kus dál. Došli jsme k otázkám, které jsou spojeny se vztahem i vymezením se jedince vůči společnosti.
A o čem bude váš připravovaný projekt?
V projektu s pracovním názvem Poryvy se chceme věnovat odcházení. Odcházení jako něčemu co souvisí s tématem konfliktu. Odcházení člověka ze svého místa, ze svého společenství, z a do války, od sebe samého. Impulz pro tento projekt nám dal Komunitní prostor Smíchov. Tanec byl díky Kmenům pro tento prostor zjevením. Doposud zde taneční umění netvořilo pravidelnou součást programu. A náš nový projekt vznikne opět v úzkém dialogu s hudbou. Protože hudba je v evangelickém kostele, kde komunitní prostor sídlí, důležitá.
Tvoje kurátorská role dnes souvisí i s působením v Umělecké radě Divadla Ponec. Divadla, které prochází obdobím hledání a budování svého image. Jak vnímáš a jak jsi vnímal Ponec z pozice tanečního profesionála?
Vnímal jsem ho tak, jak ho vnímám dnes. S rozdílem, že do roku 2022 jsem zde působil jako spolutvůrce a interpret a od roku 2024 jako někdo, kdo spoluvytváří náplň hlavního programu. Je to jediné místo, které plnohodnotně podporuje ryze současnou profesionální taneční tvorbu na nezávislé půdě. Je to místo, bez kterého by nevzniklo mnoho vydařených děl. Je to místo, které rozvíjí českou taneční tvorbu v mezinárodním kontextu. Dalo by se říct, že bez Ponce by nebylo českého tance. Záměrně to takto formuluji, protože je možné to i zpochybnit. Hodně let to bez Ponce skoro nešlo. Ale teď se zdá, že bez Ponce to pro mnohé tvůrce taky jde. Pro rozvoj pozice českého tance a pro neustálou osvětu je zásadní, když taneční projekt vzniká i v jiném prostředí, než v tanečním divadle. Například v Divadle X10, Venuši ve Švehlovce nebo pro nás nově i v Komunitním prostoru Smíchov. Na druhé straně je potřebné říct, že v Ponci je zakódovaná zkušenost a hluboké poznání toho, co tanec potřebuje, v Ponci se vždy vědělo, čemu je potřeba dávat prostor. Vždy jsem tu měl pocit péče o náš obor – morální, lidské, produkční, finanční. V roce 2005, rok od vzniku našeho prvního uskupení, jsme toto místo vnímali jako velmi podpůrné. Dlouhodobě, a je to tak i dnes, poskytuje Ponec při tom nejvyšším stupni koprodukční spolupráce kompletní prostorové a technické zázemí, kofinancování a alespoň minimální finance pro jednotlivé umělce. To není standard. Dnes je již mnoho kulturních domů a center, kde je tanec součástí nabídky, což je dobře. Někde je ale možná „jen“ součástí, osobně nevím s jakou hloubkou a opravdovým zájmem se k tanci přistupuje jinak než obchodně, doba svým tempem upřímným vztahům vstříc nejde. Vnímání tance jen jako produktu a položky ve výkonových ukazatelích mi nic neříká.
Jak by podle tebe mohl vypadat ideální Ponec? Ponec 2030?
Momentálně v Ponci podněcujeme návrhy jak a na základě čeho budovat program. Finanční možnosti jsou aktuálně tristní, ale pracovat se do jisté míry svým způsobem dočasně dá. Pracuje se na programu, který není přeplněný. Vzniká tak hlavně prostor pro tvůrčí a rezidenční práci. Buduje se otevřený program na základě několika výzev. Vznikají koprodukce pro nová díla, realizuje se programový cyklus Open Stage. A také zde má prostor na každý kalendářní rok Uměleckou radou vybraný rezidenční umělec/-kyně. Ten má příležitost se spolupodílet na náplni programu a to i toho komunitního, kterým se naše rada jinak nezabývá. Může zde rok působit jako tvůrce, jako pedagog, může pozvat hosta a představit dílo jiného umělce nebo kolektivu. V programu dáváme prostor také neprofesionálnímu tanci. Začali jsme zviditelňovat tuto oblast taneční tvorby, která se několik dekád rozvíjí ve všech regionech. Minimálně dvakrát v roce uvádíme výběr z celostátních tanečních přehlídek. Je to příležitost, kdy se obě svébytné umělecké sféry protnou a je to také moment sledovat práci tvůrců profesionálů, kteří několik let vedou nejmenší a mladé tanečníky, pro které je tanec někdy jen dočasně zálibou. Mnozí z nich vyrůstají právě pro budoucí působení na profesionální scéně. Ideální Ponec budoucnosti by mohlo nabízet příležitost profesionálům, kteří mají vizi a potřebu tvořit. Pochopitelně by měl být ideální Ponec otevřený také absolventům, čerstvým profesionálům. Ideální Ponec se nezacyklí v uvádění jen několika souborů. Ideální Ponec je otevřený a dá příležitost komukoliv. Tomu, kdo zde realizuje vydařený projekt v jednom roce, nemusí však automaticky realizovat jiný projekt i v dalším roce, ale také může. Jistá míra konkurence je podnětná.
Rozhovor s Honzou Malíkem vedla teatroložka a překladatelka Romana Štorková Maliti
