Faust baletu: Tancovat pro Béjarta, přežít Stalina

Maja Pli­sec­ka­ja – balet­ní iko­na v diva­dle, kte­ré je záro­veň svě­dec­tvím a vyzná­ním. Autor­ská insce­na­ce Mar­ti­na Dvo­řá­ka Já Pli­sec­ká ote­ví­rá pokor­ně i vzne­še­ně život­ní pří­běh vel­ké uměl­ky­ně, pro­ple­te­ný umě­ním, poli­ti­kou i boles­tí. Od dět­ských ztrát a těž­kos­tí přes tri­um­fy nad (umě­lý­mi) hra­ni­ce­mi a vlast­ní­mi mož­nost­mi až po moc ticha, již tanec pokor­ně pro­vá­zí. To je ces­ta, kte­rou Dvo­řá­ko­va cho­re­o­gra­fie nabíd­la ve Weri­cho­vě vile na začát­ku září.

Autor­ská insce­na­ce Mar­ti­na Dvo­řá­ka Já Pli­sec­ká před­sta­vu­je jevišt­ní por­trét legen­dár­ní rus­ké pri­ma­ba­lerí­ny Maji Micha­low­ny Pli­sec­ké. V dia­lo­gu s novi­ná­ři a vlast­ním vnitř­ním hla­sem se odví­jí její život­ní pří­běh – od dět­ství pozna­me­na­né­ho repre­sí sovět­ské­ho reži­mu a ztrá­tou rodi­čů přes balet­ní začát­ky, setká­ní s peda­go­gic­kou iko­nou Vaga­no­vo­vou až po mezi­ná­rod­ní slá­vu spo­je­nou s role­mi Giselle, Syl­fi­dy, Labu­tí a Carmen.

M. Dvo­řák a K. Tro­ja­no­vá © Vác­lav Brož

Ved­le tri­um­fů v Mosk­vě, Paří­ži či New Yor­ku insce­na­ce zachy­cu­je i bolest­né oka­mži­ky: těles­ná zra­ně­ní, záka­zy cest do zahra­ni­čí, poli­tic­ký dohled i těž­ká osob­ní roz­hod­nu­tí. Hrdin­ka ote­vře­ně hovo­ří o svém vzta­hu k man­že­lo­vi, skla­da­te­li Rodi­o­nu Ščedri­no­vi (kte­rý zemřel sotva před měsí­cem), i o spo­lu­prá­ci s cho­re­o­gra­fem Mau­ri­cem Béjar­tem.

Hudeb­ní koláž z děl Čaj­kov­ské­ho, Rave­la, Ščedri­na, Saint-Saën­se a dal­ších vytvá­ří rámec pro taneč­ní i čino­her­ní výstu­py, v nichž se Maja Pli­sec­ká stře­tá­vá se svý­mi alter egy i pro­jek­cí vlast­ních vzpo­mí­nek. Výsled­kem je „abso­lut­ní diva­dlo“ – pocta uměl­ky­ni, kte­rá se sta­la sym­bo­lem svo­bo­dy, vzdo­ru a nezlom­né odda­nos­ti tanci.

P. Pad­ri­á­no­vá, M. Dvo­řák a K. Tro­ja­no­vá © Vác­lav Brož

Scé­na, kte­rou Mar­tin Dvo­řák vysta­věl v prv­ním poscho­dí Weri­cho­vy vily, půso­bí úspor­ně, ale účin­ně. V aré­no­vi­tém uspo­řá­dá­ní se roze­hrá­vá kli­po­vi­tý obraz skrom­né domác­nos­ti: věšák, sto­lek, židle, samo­var na baru, něko­lik knih – mezi nimi ději­ny ope­ry – a tele­fon. Maja Pli­sec­ká v podá­ní Klá­ry Tro­ja­no­vé se pohy­bu­je o ber­li, bolest je stá­le pří­tom­ná, ale kaž­dé ges­to zůstá­vá pev­ně spja­té s bale­tem. Vždyť i při pohle­du z okna se pro­ta­hu­je, jako by na jeviš­ti nikdy neo­pus­ti­la tré­nink. Do hud­by Rave­la zazní tele­fon, sou­druh Zaj­cev trvá na tur­né, Pli­sec­ká však odmí­tá: „V Uzbekistá­nu já netan­čím.“ Prvot­ní situ­a­ce je nasta­ve­na – Faust bale­tu sto­jí pro­ti všem Zaj­ce­vům a Kuzmi­no­vo­vým, pro­ti celé­mu apa­rá­tu, a přes­to se roz­ho­du­je tan­čit. Vzpo­mín­ka na dědeč­ko­vu Maju, snad sku­teč­ně Goy­o­vu mal­bu, se pro­lí­ná s nause­ou z reži­mu, s opa­ko­vá­ním moti­vu zvra­ce­ní, snad lehce spo­jen se samot­ným faus­tov­ským nutká­ním v lip­ském Auer­ba­cho­vě sklíp­ku, kde víno záhy zhořk­ne. A do toho­to rám­ce vstu­pu­je mla­dý ame­ric­ký novi­nář Mark Dean (Mar­tin Dvo­řák). Pli­sec­ká od něj čeká ser­vil­nost, ale pře­kva­pí ji oprav­do­vý zájem: „Infor­mo­va­li mě na amba­sádě, že jste se na zkouš­ce zra­ni­la. Už se vám daří lépe?“ Herec­tví samot­né­ho Dvo­řá­ka půso­bí chví­le­mi str­nu­le, ale nejde o čino­hru, Dvo­řák je ško­le­ný taneč­ník a cho­re­o­graf, a kon­trast vyva­žu­je uhran­či­vá a výra­zo­vě bri­lant­ní Klá­ra Trojanová.

Pli­sec­ká tan­či­la Annu Kare­ni­nu s Niko­la­jem Fadě­je­če­vem (v roli Kare­ni­na) už při pre­mi­é­ře 10. červ­na 1972 v Bol­šoj těat­ru v Mosk­vě; Vron­ské­ho teh­dy tan­čil Maris Liepa. 

Prud­ká změ­na osvět­le­ní při­ná­ší i změ­nu vyprá­vě­ní: stá­le sice poslou­chá­me Tro­ja­no­vou, jak vypra­vu­je Pli­sec­ké pří­běh, ale při­dá­vá se odmě­ře­ný, dyna­mic­ký pohyb: „Co všech­no o mně ješ­tě chceš sly­šet?”, ptá se Pli­sec­ká Mar­ka — ale mož­ná zvě­da­vé­ho pub­li­ka, mož­ná kaž­dé­ho z nás, mož­ná Dvo­řá­ka, a mož­ná sama sebe. Co všech­no chce­me o té Faus­t­ce ješ­tě vědět? 

Vzpo­mín­ky Maji Pli­sec­ké na dět­ství zně­jí na scé­ně spí­še jako útrž­ky kýčo­vi­té legen­dy, kte­ré se však tvr­dě lámou o rea­li­tu. Prv­ní hudeb­ní impuls při­nes­la Déli­bo­va Cop­pélie hra­ná armád­ní dechov­kou na sre­těn­ské pro­me­ná­dě – pří­šer­ně, ale s ver­vou. Malá Maja se vytrh­la chů­vě a zača­la impro­vi­zo­vat. Než se k bale­tu defi­ni­tiv­ně dosta­la, zane­cha­lo v ní prv­ní setká­ní s diva­dlem a pře­de­vším trau­ma­ti­zu­jí­cí rodin­ná zku­še­nost: mat­ka, hereč­ka němé­ho fil­mu, skon­či­la po odmít­nu­tí kři­vé­ho obvi­ně­ní v lág­ru, otec, pře­svěd­če­ný komu­nis­ta, byl popra­ven. Dět­ství s tyran­skou tetou stří­da­ly prázd­ni­ny u mat­ky, kde se zro­di­la potře­ba pohy­bu a vlast­ní jevišt­ní ima­gi­na­ce. Balet­ní začát­ky v Mosk­vě byly skrom­né, vede­né Jev­ge­ni­jí Dolin­skou (Евгения Ивановна Долинская), prv­ní pro­fe­si­o­nál­ní výstup při­šel v ide­o­lo­gic­kém díle Kon­fe­ren­ce o odzbro­je­ní. Začí­nal se psát pří­běh taneč­ni­ce, kte­rá se muse­la pro­sa­zo­vat nejen pro­ti těž­kým ranám osu­du, ale i pro­ti všu­dypří­tom­né­mu stí­nu sovět­ské moci. Pří­běh pře­ru­ší Sonority.

Maja Pli­sec­ká v insce­na­ci vzpo­mí­ná, že sku­teč­nou balet­ní ško­lu nikdy neza­ži­la a že se vlast­ně nau­či­la tan­čit až po čty­ři­cít­ce; zásad­ním impul­sem pro ni bylo setká­ní s legen­dár­ní Agrip­pi­nou Vaga­no­vo­vou, kte­rá jí doká­za­la jed­ním pohle­dem i ges­tem opra­vit pohyb a vdech­nout mu logi­ku i krá­su. Po této lek­ci už ji v diva­dle nepo­zná­va­li, ale také na ni padly intri­ky a pode­zře­ní – a Vaga­no­vo­vá sama byla z Mosk­vy ode­ji­ta. K Labu­tí­mu jeze­ru, kte­ré Pli­sec­ká tan­či­la po celém svě­tě stov­ky­krát, se pak vra­cí jako k roli, jež ji defi­no­va­la a sou­čas­ně vysi­lo­va­la: po kaž­dém před­sta­ve­ní zůstá­va­la „napros­to zpus­to­še­ná“, a přes­to prá­vě jejím sty­lem – svě­še­ný­mi kří­d­ly, labu­tí­mi lok­ty, tělem v kraj­ním záklo­nu – se balet­ní ději­ny zapsa­ly novou kapi­to­lou. Boles­ti, zra­ně­ní a zhrou­ce­ní k tomu pat­ři­ly stej­ně jako potlesk mar­šá­lů, gene­rá­lů či samot­né­ho Maa. Vrcho­lem para­do­xů pak byla pří­zeň Sta­li­na, kte­rá jí ote­vře­la dve­ře k titu­lům a rolím, ale také k dal­ší­mu sle­do­vá­ní a poli­tic­ké­mu tla­ku. Přes­to se Pli­sec­ká na jeviš­ti opa­ko­va­ně sta­vě­la zpří­ma – i za cenu toho, že byla pova­žo­vá­na za disidentku.

V závě­reč­ném oblou­ku insce­na­ce se živo­to­pis Maji Pli­sec­ké pro­plé­tá s osu­do­vý­mi setká­ní­mi i milost­ným pří­bě­hem. Její fas­ci­na­ce Béjar­to­vým Bole­rem se stá­vá posed­los­tí, k níž se vra­cí i v době zra­ně­ní, zatím­co vztah s Rodi­o­nem Ščedri­nem –skla­da­te­lem i život­ním part­ne­rem – dodá­vá pří­bě­hu lid­ský roz­měr, i když byl od počát­ku pozna­me­nán dile­ma­tem mezi rodi­nou a tan­cem. V kuli­sách Mosk­vy i na zájez­dech do Ame­ri­ky a Paří­že se Pli­sec­ká oci­tá mezi ova­ce­mi i neu­stá­lým dohle­dem KGB, mezi osob­ní tou­hou a režim­ní­mi záka­zy. Paříž jí při­ná­ší Cha­gallo­vo uzná­ní a Coco Cha­nel před­vá­dě­jí­cí vlast­ní mode­ly, Mosk­va nao­pak neko­neč­né intri­ky a boles­ti­vé kom­pro­mi­sy. Vrchol­ným umě­lec­kým ges­tem se stá­vá její Car­men – výbuš­ná, ero­tic­ká a kri­ti­zo­va­ná, ale nako­nec uzna­ná jako výhod­ný „vývoz­ní arti­kl“. Balet­ní adap­ta­ce Anny Kare­ni­ny zavr­šu­je tuto ces­tu jako tri­umf navzdo­ry odpo­ru cen­zu­ry. A když Pli­sec­ká s bilan­cí živo­ta pro­ná­ší, že „už tisíc­krát na jeviš­ti umře­la“, ote­ví­rá se napo­sled její sen: začít zkou­šet Béjar­to­vo Bole­ro. V něm se spo­ju­je vášeň, vzdor i nezlom­ná vytr­va­lost uměl­ky­ně, kte­rá nikdy nepře­sta­la tan­čit pro­ti času i pro­ti moci.

K. Tro­ja­no­vá © Vác­lav Brož

Deva­de­sát minut jsme byli ve Weri­cho­vě vile en poin­te, vysta­ve­ni pří­bě­hu feno­me­nál­ní pri­ma­ba­lerí­ny mos­kev­ské­ho Bol­šoj těa­tr, s nemé­ně uhran­či­vou před­sta­vi­tel­kou Klá­rou Tro­ja­no­vou. Pro­pad do mæll­strö­mu jejím cha­risma­tem tak umoc­nil způ­sob vyprá­vě­ní, kte­rý Mar­tin Dvo­řák ucho­pil v lib­re­tu a režii vprav­dě Faus­tov­sky, a sou­čas­ně vel­mi aktu­ál­ně a kri­tic­ky (“Bůh je milo­srd­ný ke kaž­dé­mu. I k Rusům”.) Její Mefis­to je váš­ni­vý mla­dík bale­tu, jen vzdá­le­ně slu­chát­kem zpří­tomně­ný Mau­ri­ce Béjart, to “pro něj”, pro to, co před­sta­vu­je, to všech­no dělá, niko­liv pro slá­vu, ne pro potlesk nebo pro­to, aby se sta­la legen­dou, ale aby si moh­la říct: “Tan­co­va­la jsem pro Béjar­ta.” A je ved­lej­ší, kým Béjart byl, ve Dvo­řá­ko­vě pří­bě­hu Pli­sec­ké byl on tím Máme­ním, ke kte­ré­mu smě­řo­va­la, pro kte­ré­ho “pře­ži­la Sta­li­na, Chruš­čo­va, Andro­po­va [a Puti­na, chtě­lo by se dodat].” Úžas­né ara­bes­ky a plié jsme moh­li obdi­vo­vat v pohy­bu a těle Pet­ry Pad­ri­á­no­vé, jejíž pří­tom­nost Mefis­ta bale­tu opět polidš­ťo­va­la, oddé­mo­ni­zo­va­la, vra­ce­la mu to lid­ské cha­risma, v němž rozu­mí­me setr­vá­ní. A tak jsme v en point stá­li v napě­tí abychom zahléd­li zrůd­nost sys­té­mu (stej­né­ho, kte­rý teď vraž­dí na Ukra­ji­ně), i tvář těch, kte­ří jím protančili.

Autor: Mar­tin Dvo­řák pod­le auto­bi­o­gra­fií Já Maja a Neztra­tit držení

Režie a cho­re­o­gra­fie: Mar­tin Dvořák

Účin­ku­jí: Klá­ra Tro­ja­no­vá, Pet­ra Pad­ri­á­no­vá a Mar­tin Dvořák

Hud­ba: Jan Hanák SONORITY a P. I. Čaj­kov­skij, M. Ravel, R. Ščedrin, C. Saint-Saens, L. Min­kov­ski, Ch. Adam a F. Men­delssohn-Barthol­dy

Režij­ní a dra­ma­tur­gic­ká spo­lu­prá­ce: Kar­la Štaubertová

Foto: Oskar Sto­lín

Psá­no z reprí­zy 8. 9. 2025 ve Weri­cho­vě vile v Praze.