Letošní rok přinesl několik divadelních a tanečních inscenací, vypravujících příběh českého skladatele a klavíristy Jaroslava Ježka. Ta ProARTu, jež měla 9. prosince letošního roku stylově premiéru v brněnské vile Löw-Beer, se pod názvem „Tmavomodrý Ježek” dotýká nejhlubších vrstev skladatelovy osobnosti: Vztahu k hudbě, přátelům, ženám, k vlasti. Promyšlená a publiku přístupná dramaturgie Martina Dvořáka vykresluje ve vnímavě zvolených scénách Ježka jako laskavou a bezprostřední bytost, které Ondřej Kolín svou hereckou procítěností propůjčuje magickou životnost a výstižnost.
Díky zvolenému klíči je dějovým centrem dění samotný Ježek (Ondřej Kolín), jenž často postrádá antagonistu, ač jej místy nachází v Martinu Dvořákovi (ve scéně s Vítězslavem Nezvalem nebo s vlastní matkou, Františkou Sýkorovou), a jeho „boj” za prosazení moderních hudebních proudů, zejména jazzu. Po studijní návštěvě anonymní Paříže, v níž tráví noci po tamních barech, nasává atmosféru a přivydělává si na živobytí, se vrací do rodného Žižkova, a své oblíbené skladatele Stravinského, Hindemitha a Martinů staví po bok Duka Ellingtona, a coby „Msjé Žežek” přiváží z galských končin do Prahy inspiraci, na kterou již netrpělivě čekala. V roce 1934 se také stává členem československé surrealistické skupiny, jež byla po belgické a japonské první „franšízou” surrealismu mimo mateřskou Francii:„Francouzi nemají cit pro křehké věci,“ vyslovuje Ježek odhodlaně, avšak je to právě Kolínova empatie, schopnost proniknout k zřídlům Ježkovy osobnosti, s níž dosahuje přesvědčivé plasticity Ježka-jemného evolucionáře české moderní skladby: zdaleka totiž nebyl tak příkrý a odsuzující, jak by se z uvedené repliky mohlo zdát. S něžným úsměvem počítá knoflíky-tóny „cé, bé dé, cis”, s ležérním výrazem dospívajícího, ještě ne muž, již ne chlapec, improvizuje na „surrealistická” hudební zadání: „fis-cis-ais-gis jako tango”, „e‑fis-gis‑d jako fox” nebo „b‑a-c‑h jako blues”, hraje si s tóny, kompozicí. Se životem.
„Volové, tak kde zas vězíte? Taky můžete čekat jednou vy na mě,” hledá své kamarády z Osvobozeného divadla postava Jaroslava Ježka. Prostor je prodchnutý modrými odstíny, scénografie spíše dokresluje atmosféru deseti rozvěšenými LP, avšak zajímavé je, jak výborně se k ní hodí vystavená plátna Natalie Perkof, jež jsou ve vile rozvěšena permanentně. Platí to zejména pro její plátno „Manual of Naturalness”, jež se obzvláště hodilo do příběhu o Ježkově cestě do Paříže, na níž nejvíce oceňoval její „anonymitu”, již v sobě nese právě námět zmíněného plátna, na němž je zobrazena postava muže bez tváře. Právě oblačné propojování tematických celků v umně komponované obrazy je příkladným způsobem Dvořákovy dramaturgie a režie. Jakkoliv nás jeho choreografie nechává na místech, na nichž jsme již stáli (např. Reynek/Renaud), je to právě dramaturgie, jež otevírá nezapomenutelný divácký zážitek, a ustavuje úchvatné scény, jež se zdají propojovat s hevábnou ležérností, a přesto jsou spojeny i velmi racionálními a logickými linkami.
Jednou z nich je výjev, pojednávající Ježkův zrak (v koutku duše doufám, že „Ježkovy oči” pochází právě z šedého zákalu Jaroslava Ježka): Otevřena je hlasem maminky (Martin Dvořák): „Jaroušku, nedívej se na ty knoflíky tak zblízka, zkazíš si oči…,” a svou obavu opakuje důrazněji o něco později: „Nečti nosem, Jaroušku, zkazíš si oči.“ Propadáme se do příběhu o Ježkově šedém zákalu, pobytu ve slepeckém ústavu (hradčanská škola pro výchovu nevidomých), v ten okamžik se jej Dvořák s Hanelovou chápou jako pochopové, drží jej za šosy saka nad podlahou, dokud se jim vlastní vahou nevysmekne. „Byl jsem ten nejzbožnější nevidomej na světě.“ Každý výrok, každá věta má svou sestru v pohybu a gestu: „Pili jsme z plechových hrnků a jedli z plechových talířů a zásadně lžící,” říká postava Ježka, a Kolín odhazuje neviditelné lžíce. Skvělý je nápad proměny Dvořáka a Hanelové v řádové sestry pouhým přetažením tmavých sak přes temena hlav, a stejně tak znakují Ježkův prstoklad, když zaznívá hlas profesorky Heřmanové z Hudebně-pěveckého učiliště Dvořákeum: „To frázování, stále tytéž chyby! Nacvičeno tak šlendriánsky, že na to ani neexistuje žádný příměr… Jarouši, prstoklad!” A právě na těchto konfliktech je Ježkův příběh vystavěn: Na vzdorování autoritě, jež stanovuje osudová pravidla pro to, proč by malý Ježek neměl nikdy uspět. Ten se staví na odpor s klukovsky bezstarostným úsměvem Ondřeje Kolína i samotným nacistům, a praví: „Prokletý a vyvržený je každý člověk, když se sám vzdá.“
Martin Dvořák a Daniela Hanelová vtančí na scénu, zatímco Kolín sugestivně a otevřeně popisuje, proč nesměl skládat a pracovat v U.S.A.: „Teda voni by mě jako skládat nechali, ale jako anonyma.” S Ježkovým monologem o obtížném životě skladatele ze střední Evropy v protekcionistické Americe, se Dvořák hroutí u ostění, a sleduje dění ležérně opřen o zábradlí u vánočního stromku: „Už mám sonátu, Toccatu …” — tu opravdu složil během svého pobytu ve Spojených státech v roce 1939 (Holzknecht: Jaroslav Ježek, 1982, s. 112). Když Kolín přibližuje svou situaci během druhé světové války, vztah k politice („Mou hudbu nacisti zakázali, nesnášejí satiru. A já nesnáším nacisty…“) i komponování („Z cizích hlavně Stravinského a Duke Ellingtona…“), oživují scénu Dvořák s Hanelovou zvedačkami, a často ale doprovázejí jeho repliky jednáním: „Umělecký život drží snobové, nikoliv vy“ – s tím výrokem drží Ondřeje Kolína za šosy, on vypíná svaly v horní polovině těla, hroutí se, až oba naráz pouštějí šosy jeho saka, nebo když si postava Ježka stěžuje na kritiku Prodané nevěsty v Paříži, drží Dvořák v ústech tužku (a já v tu chvíli schovávám tu svou).
Důležitým a funkčním inscenačním postupem je navázání kontaktu s publikem, jež se, alespoň během premiéry, nechá aktivizovat: „A to třeba voni taky vůbec nepřijdou,” zoufá si Ježek, když jej uklidní dámský hlas z publika: „Přijdou.” Iša Krejčí a Václav Holzknecht se v Ježkových monolozích objevují jako další inspirační zdroje, snad otcovské figury v životě syna krejčího, jenž svým nadáním dalece překročil horizont svého rodného Žižkova. Hanelová s Dvořákem jako by se v této scéně rozbíhali a v letu zase zamrzali. Přichází ostrý střih, hudbu přerušuje zaskřípění jehly na desce, a v sálu převládá modrá tíseň.
„Dobrý den, pane Nezvale, promiňte, že obtěžuji, chtěl jsem se zeptat, zda byste nenašel volnou chvilku si přijít ke mně poslechnout píseň na čtyřverší z Vašich básní,” otevírá Kolín další scénu. Vzpomínám si, že s podobnými slovy za Nezvalem kdysi přišel i Vratislav Effenberger, shodou okolností představitel druhé surrealistické vlny v našem prostředí — Ježek patřil k té úplně první vlně, a byl členem československé surrealistické skupiny společně s Bieblem a Toyen. Právě toto setkání bylo pro Ježka formativní, je ale opět ztvárněno s patřičnou něhou a citlivostí, protože Ježek v ní přes Nezvalovu vlastní báseň prozrazuje Nezvalovi celkem intimní skutečnost (kterou já nebudu prozrazovat čtenářkám a čtenářům):
„Mám oči jako len
Večer jsou hrozny nejsladší
A spěte spěte jen… Můj starý hlídači.”
„A komponujete vy vůbec rád?,“ ptá se Ježka Hlas, a s tím dotazem vhodí Dvořák Kolínovi míček přímo do rozevřené partitury. Za tónů Tmavomodrého světa jsou všichni tři na čtyřech, s vystrčenými pozadími, přes něž se střídavě dynamicky převalují. Kolektivní jam-session přetělesňuje Kolín i „Jendu” a „Jirku”, jejichž přísná zadání na hudbu k divadelním inscenacím glosuje: „Zvukové efekty ti dodáme v úterý, a hotový to musí být,“ a za potemnění a přechodu do modrého osvětlení se Dvořák choulí u ostění … „v pondělí.”
Kolín tak jemně a citlivě rozehrává vrstvy, jež mohou připomínat Ortena! (2020) v režii Adama Steinbauera, a přece jsou nové: To citlivé našlapování, ten slepec, jenž není slepý jen nepřítomným pohledem, ale celým tělem, celou svou bytostí je tím tak vzdálen druhým. To je to herectví, bezprostřední odevzdanost, a přesto tak jasné vymezení hranic. Ztělesněná křehkost v Kolínově podání však referuje ještě k něčemu jinému: K Ježkově zranitelnosti v Paříži i ve Spojených státech, a k jeho potřebě, touze a nezbytnosti být v kontaktu s rodným Žižkovem, s otčinou. „Prokletý a vyvržený je každý člověk, když se sám vzdá.“ Kolín dává nejistotu pohybu do každičkého kroku, do každého nervu, nejen do nepřítomného pohledu nevidomého, ale do celého těla „vidoucího”, řečeno s Rimbaudem.
Hudba Igora Palety, Sonority, Jiřího Pazoura a Jaroslava Ježka dokresluje atmosféru inscenace, ale sama je významotvorná. „To musí Vodákovi v první řadě zalehnout uši!” Nepochyboval jsem o choreografických schopnostech Martina Dvořáka, ale on je evidentně i velice schopný dramaturg a režisér. Nebylo to první letošní ježkovské představení, které jsem měl to štěstí vidět, ale rozhodně je nejlepší. Tohle není koláž z textů, z poesie a písní, ale s Danielou Hanelovou a Ondřejem Kolínem sebevědomý ponor do tmavomodrého moře Ježkova snu. “Jak je daleko ode mě k lidem,” jako by jeho bytí “pod vodou” bylo hmatatelné, probleskovalo za zdánlivě bezstarostnými a chlapeckými úsměvy, jež našly pochopení až v objetí Francis Daniely Hanelové. Podobně, jako s Kafka has left the building Das Thema: Takhle se mají dělat inscenace o osobnostech, o kterých chceme vypravovat středoškolákům & středoškolačkám.
„Dítě, neplač, protože nesmíš plakat,” napsal Jaroslav Ježek v dopise sestře Lídě Ledererové 22. září 1938. „Nesmíš být malomyslná, protože musíš být statečná. Musíš být statečná, protože máš také ráda krásné lidi” (Dopisy z podzimu 1938, nakl. Václav Petr, 1948). Ježek statečný byl. A jeho příběh vyprávějí krásní lidé.
Autor, choreografie, režie: Martin Dvořák
Hudba: Igor Paleta, Sonority, Jiří Pazour
Účinkují: Ondřej Kolín, Daniela Hanelová a Martin Dvořák
Kostýmy: Vintage
Psáno z premiéry 9. 12. 2024 ve vile Löw-Beer v Brně.
Děkujeme za čas a energii.